miércoles, 13 de julio de 2016

Plaquette de adelanto del libro Continua estación del flagelo de Daniel Rojas Pachas [vía Ediciones Punto G]



Nos complace estar trabajando en la próxima plaquette artesanal de poesía .G, que integrará nuestra Colección Gestaciones: 

FLAGELO, del poeta peruano-chileno Daniel Rojas Pachas, a ser presentada, prontamente en en Arica.

Colabora en la foto de portada, el fotógrafo Rufino Haag
 

La publicación se presentará en el marco del V Tea Party - Festival Latinoamericano y transfronterizo de poesía.

Más información sobre Ediciones Punto G  en https://www.facebook.com/edicionespuntoG/



sábado, 18 de junio de 2016

La casa de cartón de Martín Adán [Libro completo y colofón de Mariátegui]


COLOFÓN

  
De la publicación de este libro soy un poco responsable, pero como todas mis responsabili­dades, acepto y asumo ésta sin reservas. Ama­necida en una carpeta de escolar, esta novela se asomó por primera vez al público desde las ventanas de «Amauta», tres anchos trapecios inkaicos como los de Tampuctocco, de donde están mensurando el porvenir los que mañana partirán a su conquista. Martín Adán no es pro­piamente vanguardista, no es revolucionario, no es indigenista. Es un personaje inventado por él mismo, de cuyo nacimiento he dado fe, pero de cuya existencia no tenemos todavía más prue­bas que sus escritos. El autor de Ramón es posterior a su criatura, contra toda ley biológica y contra toda ley lógica de causa y efecto. Las cuartillas de la novela estaban escritas mucho tiempo antes de que la necesidad de darles un autor produjese esa conciliación entre el Géne­sis y Darwin que su nombre intenta. Constituían una literatura adolescente y clandestina, paradójicamente albergada en el regir o idílico de la Acción Social de la Juventud. Más aún, por hu­morismo, Martín Adán se dice reaccionario, cle­rical y civilista. Pero su herejía evidente, su es­cepticismo contumaz, lo contradicen. El reaccio­nario es siempre apasionado. El escepticismo es ahora demo-burgués, como fue aristocrático, cuando la burguesía era creyente y la aristo­cracia enciclopedista y volteriana. Si el civilismo no es ya capaz sino de herejía, quiere decir que no es capaz de reacción. Y yo creo que la here­jía de Martín Adán tiene este alcance; y por esto, me he apresurado a registrarla como un signo. Martín Adán no se preocupa sin duda de los factores políticos que, sin que él lo sepa, deci­den su literatura. He aquí, sin embargo, una novela que no habría sido posible antes del ex­perimento billinghurista, de la insurrección «colónida», de la decadencia del civilismo, de la revolución de 14 de julio y de las obras de la Foundation. No me refiero a la técnica, al esti­lo, sino al asunto, al contenido. Un joven de gran familia, mesurado, inteligente, cartesiano, razonable como Martín Adán, no se habría ex­presado jamás irrespetuosamente de tantas co­sas antiguamente respetables; no habría denun­ciado en términos tan vivaces y plásticos a la tía de Ramón, veraneante y barranquina, ni la ha­bría sacado al público en una bata de motilas, acezante, estival e intima, con su gato y su ne­grita; no habría dejado de pedirle un prólogo a don José de la Riva Agüero o al doctor Luis Varela Orbegoso, ni habría dejado de mostrarse un poco doctoral y universitario, en una tesis llena de citas sobre don Felipe Pardo y don Clemente Althaus, o cualquier otro don Felipe o don Cle­mente de nuestras letras. Sus propios padres no habrían cometido la temeraria imprudencia de matricularlo en un colegio alemán de donde te­nía que sacar, junto con unas calcomanías de Herr Oswald Teller, cierta escrupulosa conside­ración por la ciencia ochocentista y su teoría recónditamente liberales, protestantes y progre­sistas. Crecido años atrás, Martín Adán se ha­bría educado en el Colegio de la Recoleta o los Jesuítas, con distintas consecuencias. Su matrí­cula fiel en las clases de un liceo alemán co­rresponde a una época de crecimiento capita­lista, de demagogia anticolonial, de derrumbamiento neogodo, de enseñanza de las lenguas sajonas y de multiplicación de las academias de comercio. Época vagamente preparada por el discurso del Dr. Villarán contra los profesiona­les liberales, por el discurso del Dr. Víctor Maúrtua sobre el progreso material y el factor económico, y por las conferencias de Oscar Víctor Salomón, en Hyde Park, sobre el capital extranjero; pero concreta, social, material y po­líticamente representado por el leguiísmo, las ur­banizaciones, el asfalto, los nuevos ricos, el Country Club, etc... La literatura de Martín Adán es vanguardista, porque no podía dejar de serlo, pero Martín Adán mismo no lo es aún del todo. El buen viejo Anatole France, inveterado co­rruptor de menores, malogró su inocencia con esos libros de prosa melódica, en que todo, has­ta el cinismo y la obscenidad, tiene tanta com­postura, erudición y clasicismo. Y Anatole France no es sino un demo-burgués de París, deliberadamente desencantado, profesionalmente escéptico, pero lleno de una ilimita­da esperanza en el porvenir; un pequeño burgés del Sena, que desde su juventud produjo la im­presión de ser excesiva y habitualmente viejo — un viejo por comodidad y espíritu sedentario—. Martín Adán está todavía en la estación anatoliana, aunque ya empiece a renegar estos libros que lo iniciaron en la herejía y en la scepsis. En su estilo, ordenado y elegante, sin arrugas ni desgarramientos, se reconoce un gusto absolutamente clásico. En algunas de las páginas de La Casa de Cartón hay a ratos has­ta cierta morosidad azoriniana. Y ni en las pá­ginas más recientes se encuentra alucinación ni pathos suprarealistas. Martin Adán es de la estirpe de Cocteau y Radiguet más que de la estir­pe de Morand y Giradoux. En la literatura le ocurre lo que en el colegio: no puede evitar las notas de aprovechamiento. Su desorden está previamente ordenado. Todos sus cuadros, to­das sus estampas, son veraces, verosímiles, ver­daderas. En La Casa de Cartón hay un esque­ma de biografía de Barranco, o mejor, de sus veraneantes. Si la biografía resulta humorísti­ca, la culpa no es de Martín Adán, sino de Ba­rranco. Martín Adán no ha inventado a la tía de Ramón ni su bata, ni su negrita; todo lo que él describe existe. Tiene las condiciones esen­ciales del clásico. Su obra es clásica, racional, equilibrada, aunque no lo parezca. Se lo siente clásico, hasta en la medida en que es antiromántico. En la forma acusa a veces el as­cendiente de Eguren; mas no en el espíritu. En Martín Adán es un poco egureniano el imagine­ro, pero sólo el imaginero. Antirromántico —has­ta el momento en que escribimos estas líneas, como dicen los periodistas— Martín Adán se presenta siempre reacio a la aventura. "No te raptaré por nada del mundo. Te necesito para ir a tu lado deseando raptarte». ¡Ay del que rea­liza su deseo! «Pesimismo cristiano, pragmatismo católico que poéticamente se sublima y confor­ta con palabras del Eclesiastés». Mi amor a la aventura, es probablemente lo que me separa de Martín Adán. El deseo del hombre aventure­ro está siempre insatisfecho. Cada vez que se realiza, renace más grande y vicioso. Y cuando se camina de noche al lado de una mujer bella, hay que estar siempre dispuesto al rapto. Algu­nos lectores encontrarán en este libro un des­mentido de mis palabras. Pensarán que la pu­blicación de La Casa de Cartón a los diecinue­ve años es una aventura. Puede parecerlo, pero no lo es. Me consta que Martín Adán ha tomado todas sus precauciones. Publica un libro cuyo éxito está totalmente asegurado. Y, sin embar­go. lo publica en una edición de tiraje limitado, antes de afrontar en una edición mayor al pú­blico y a la crítica. —Escritor y artista de raza, su aparición tiene el consenso de la unanimi­dad más uno. Es tan ecléctico y herético, que a todos nos reconcilia en una síntesis teosóficamente cósmica y monista. Yo no podía saludar su llegada sino a mi manera: encontran­do en su literatura una corroboración de mi te­sis de agitador. Por eso, aunque no quería es­cribir sino unas cuantas líneas, me ha salido un acápite largo, como los editoriales del Dr. Clemente Palma. Si a Martín Adán se le ocurre atribuirlo al pobre Ramón, como sus poemas Underwood, habrá logrado una reconciliación más difícil que la del Génesis y Darwin.



JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI



miércoles, 15 de junio de 2016

Juan Rodolfo Wilcock: La sinagoga de los iconoclastas



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Escritor argentino de ascendencia europea, Juan Rodolfo Wilcock nació en 1919 y se ubica dentro del panorama literario hispanoamericano como un gran artífice e innovador del absurdo, cercano (en motivación más no en estilo) a Macedonio Fernández, prueba de ello es la Sinagoga de los Iconoclastas, creación de obsesas personalidades que desafían la frontera de lo verosimil confundiendo texto y realidad, lo cual establece un potente vaso comunicante entre Cervantes, Schwob, Pessoa y su heterónimos, Borges y Bolaño en la Literatura Nazi en América.

CHARLES CARROLL: Según Charles Carroll de Saint Louis, autor de El negro es una bestia (The Negro a Beast, 1900) y ¿Quién tentó a Eva? (The Tempter of Eve, 1902), el negro fue creado por Dios junto con los animales con el único fin de que Adán y sus descendientes no carecieran de camareros, lavaplatos, limpiabotas, encargados de letrinas y suministradores de servicios semejantes en el Jardín del Edén. Al igual que los restantes mamíferos, el negro manifiesta una especie de mente, algo entre el perro y el mono, pero está totalmente desprovisto de alma.

La serpiente que tentó a Eva era, en realidad, la camarera africana de la primera pareja humana. Caín, obligado por el padre y por las circunstancias a casarse con su hermana, rechazó el incesto y prefirió casarse con una de esas monas o criadas de piel oscura. De ese híbrido matrimonio surgieron las diferentes razas de la tierra; la blanca, en cambio, desciende de otro hijo de Adán, más serio.

Sucede, por consiguiente, que todos los descendientes de Caín carecen, al igual que su mono progenitor, de alma. Cuando la madre es negra, el hombre no puede trasmitir a su prole ni un atisbo del alma divina. Por ello, sólo la poseen los blancos. Ocurre en ocasiones que un mulato aprenda a escribir, pero el simple hecho de que Alexandre Dumas poseyera una especie de inteligencia no quiere decir que poseyera también un alma. (De la Sinagoga de los Iconoclastas)


En su narrativa breve, demuestra su capacidad de apropiarse de figuras clásicas, mitología, tópicos medievales y vanguardia con una soberbia transtextualidad, mostrando que su voz esta ampliamente influida por la trinidad compuesta por, Bioy Casares, Jorge Luís Borges y Silvina Ocampo, lo cual no implica una servilidad o sumisión a aquellos genios. Su técnica consigue estructurar piezas que bajo síntesis rigurosa, desarrollan una agudeza léxica, simbólica e imaginería que desafía sin miramientos a sus maestros.

Bajo un diseño clásico y lineal va entramando lo cotidiano y burdo del día a día. Insta a recorrer lo profano y divino y fabula en torno a lo místico e iluminado, cercándolo en los dominios de la fantasía:

Elzevar le muestra un poco cómo vuela, primero a la derecha, después a la izquierda, después le pasa sobre la cabeza y le desordena los cabellos como una brisa ligera; pero los clientes de la orilla del río exigen algo más concreto que una normal exhibición de levitación; uno le mordió el tobillo en pleno vuelo, otro calvo con peluca lo llamó sodomita y un tercero lo denunció a la policía, basándose en un artículo del Código Penal que prohíbe exaltar la seducción y otros dos artículos del Código de Navegación Aérea relativos al vuelo urbano sin documentos. Después de lo cual Elzevar tuvo que mudarse a otro recodo del río, peligrosamente frecuentado por familias y pescadores con cañas, incluso de noche. (El Ángel)

Se destaca su alta cuota de ingenio en la forma de descentrar la realidad desde una perspectiva anversa a la estética Borgiana y la postulación que este proponía al yuxtaponer mundos comunes o aproximaciones de un mismo hecho bajo ángulos y discursos disímiles y dispersos para generar efectos de irrealidad en virtud de los vacíos y ecos, los silencios y la sobre información.

Lo cierto es que pesa 375 kilos, y su volumen es adecuado a su peso. Las alas, entonces, no le sirven de nada, pesa demasiado para volar, y pueden considerarse un capricho teologal: son rígidas y lustrosas, rectas hacia arriba como las de un toro alado, pero mucho más voluminosas. Los cuernos son macizos y ambos apuntan hacia arriba y hacia adelante, como un baldaquino suspendido sobre los ojos. (Giocoso Spelli)

La retórica de Juan Rodolfo Wilcock procura imponerse por metáforas que recaen sobre lugares comunes con humildad, notable pericia y rupturismo:

Más subían las aguas, más optimistas se volvían los comunicados distribuidos por las agencias de noticias, más inminente era declarado el reflujo de la marea, con la consiguiente adquisición por parte del patrimonio nacional de nuevas e ilimitadas extensiones de tierra enriquecida por el fértil humus de milenios de vida submarina. Por eso nadie hizo nada, y cuando el último habitante, que era justamente el presidente del consejo, se encontró en la cima de la más alta montaña del país, con el agua al pecho, se oyó decir a los ministros que flotaban en torno suyo, cada uno aferrado a su propio escritorio: "Valor, excelencia, lo peor ya pasó". (La Atlántida)

En cuanto a su poesía, hay una mixtura que revela el espíritu retaguardista de los cuarenta y la absorción consciente y privilegiada al hallarse dentro de un periodo bullente, de gran innovación y manifiestos que lo colocan como intelectual privilegiado ante las corrientes y su escalada.

Nunca la voz de un ángel

Nunca la voz de un ángel imitará tu voz
ni entre follajes trémulos repetirá mis versos,
y jamás en idénticos, cíclicos universos
volveremos a amarnos con este amor atroz.
Bajo extraños crepúsculos los otoños rosados
verán caer las hojas sobre las hojas muertas;
no nos verán pasar por las plazas desiertas:
como Corinto y Tebas seremos olvidados.
No quedará ni un signo de nuestra permanencia,
una carta, un anillo con nuestras iniciales;
nadie sabrá en las diáfanas noches equinocciales
que te amé y que me amaste con tanta vehemencia. 


Entre las obras de Wilcock podemos contar: Poemas y canciones, Ensayos de poesía lírica, Persecución de las musas menores, Paseo sentimental, Los hermosos días y Sexto. Como lingüista y filólogo, dominaba varios idiomas. Por tanto una vez instalado en Italia cultivo una estrecha relación de amista y colaborativa con la intelectualidad de ese país, entre estos, Pier Paolo Pasolini. En tierra europea dio a conocer gran parte de su obra, dentro de este periodo se cuentan los relatos -de crueldad y humor infrecuentes- reunidos en Il caos (1961), La sinagoga de los iconoclastas (1972), El templo etrusco (1973) y Libro de los monstruos (1978), además de los libros de poesía Luoghi comuni (1961), Poesías españolas (1963) y Cancionero Italiano: 34 poesías de amor, En 1980 se hizo una edición póstuma de sus Poesías en este género obtuvo a lo largo de su vida, numerosas distinciones, su primer poemario obtuvo el Premio Martín Fierro de la Sociedad Argentina de Escritores.

El año 1978 Falleció, solo en Italia, esta tierra lo cautivó enormemente y sus últimos días al igual que su obra, estuvo envuelta por un halo de misticismo grecolatino, misterio y humor negro con tintes lovecraftnianos y reminiscencias a Poe, ambos cultores norteamericanos del relato de terror y fantasía. Referentes ineludibles para el arte de genero y muchos autores actuales.

La analogía no es casual, en torno a Wilcock se tejen anécdotas que dicen tenía un gato que hablaba, pero lo que realmente versa y con locuacidad mordaz es su literatura que abre la puerta grande a una tradición contemporánea de creadores latinoamericanos como Felisberto Hernández, y el ya nombrado Macedonio Fernándezque hay que redescubrir y rastrear en las voces de primera línea que conquistaran Europa durante el llamado boom. Influjo que se reactualiza en la potencia creativa de los que han sucedido a estos, pues en esos nuevos caminos de creación de nuestra amada lengua, Wilcock brilla como una estrella no tan distante.

Autor:Daniel Rojas Pachas.



martes, 14 de junio de 2016

PRÓLOGO A 60 MUERTOS EN LA ESCALERA DE CARLOS DROGUETT [POR JUAN DE LUIGI]


  
Carlos Droguett comenzó a publicar sus cuentos en el desaparecido diario "La Hora" a raíz de una polémica con Miguel Serrano; versaba sobre el cuento y tuvo como campo de lucha la revista "Hoy". Francis de Miomandre los tiene en su poder, los ha traducido y ha publicado algunos en revistas de París, los ha calificado de "admira­bles". Droguett introducía, fuera de su estilo, una nove­dad al cuento nacional. Su forma estilística parecía a ra­tos transformarse en un líquido; quería abarcar todos los matices internos y exteriores en una sola masa fluyente sin desuniones, sin fisuras y, sin embargo, en movimiento; y su contenido estaba formado por grandes bloques emocio­nales en los que la subjetividad del autor estaba presente, sin estarlo él, pero siempre presente. Una excepción pare­ce ser el que dedicó al padre Gómez, de San Felipe; fue un primer ensayo que no ha continuado.

* * *

Después de publicar su cuento "Los Muertos del Seguro Obrero" y de su destacada labor periodística en el diario "Extra", Droguett se sumergió en el silencio. Su producción aflora hoy día con esta novela que la Editorial Nascimento premió en su concurso. No es su única obra; tiene seis libros, algunos de los cuales han merecido de Miomandre juicios parecidos al citado más arriba; pero los editores hasta hoy no se han preocupado por ellos y só­lo ahora que su nombre salta a la publicidad por el Pre­mio Nascimento, las editoriales piden su concurso. Es la costumbre, la publicidad antes que el mérito intrínseco. Es el ribete de sombra que siempre acompaña a los triunfos; y es lo que hace que los que triunfan miren con cierto des­dén a los demás y a su propio triunfo.

* * *

He citado su libro y su trabajo en "Extra" porque son dos de los orígenes de su obra actual. "Sesenta Muer­tos en la escalera" es en su núcleo los muertos del Seguro Obrero; pero también se le amalgama algo de lo que pu­blicó como folletín sobre el antiguo crimen de calle Lord Cochrane; y además otros elementos.
Tiene interés secundario juzgar el aspecto formal en que dos hechos, tan distantes en el tiempo y tan diferentes en su esencia como el asesinato de calle Lord Cochrane y la matanza del Seguro Obrero, han sido fundidos en una sola pieza; eso forma parte de la característica fluyente, líquida, como dije más arriba, del estilo de Droguett. Pe­ro ambos inciden por igual en un tema: la muerte; la muerte que es el punto distintivo, el signo fatal de un de­terminado régimen en el que toda acción humana parece empujada hacia ella; y la muerte que parece haber sido una obsesión de Droguett; es el reflejo más fuerte que el ré­gimen ha impreso en su espíritu de disconforme y que ha impregnado toda su psiquis de hombre que no se adapta al medio y reacciona por todos los poros contra él.

* * *

A primera vista este libro aparecerá como una gran vid de cementerio plantada en tumbas y que produce ra­cimos de muerte. Toda la muerte, sobre todo la violenta en sus distintas formas, florecen en él; la de los asesinos a arma blanca a la luz de los faroles en las tétricas esqui­nas del arrabal; la de los suicidas en los fríos canales de agua parda; las del asesinato en las inexpresivas y, sin em­bargo, características piezas de la mediocridad burguesa; la de la guerra, la de los fusilamientos y sobre todo, las de la masacre efectuada en pleno centro de Santiago; y junto a ella, todas las pérfidas malezas de la penumbra humana, los frutos de un sistema de penumbras; la lubri­cidad fría, el instinto primitivo, la crueldad, la brutalidad, el impulso sin sujeción y la crueldad metódica manejada con mano helada que se transforma en un pesado mecanis­mo de acero que pasa sobre cuerpos humanos, triturándolos, deshaciéndolos, haciendo saltar sangre y pedazos de entrañas como una máquina de moler carne movida por una cocinera que piensa en el guiso, pero no en que la car­ne que muele fue antes animal vivo.

* * *

La muerte, la obsesión de la muerte y de los muertos, es patente aun en la obra periodística de Droguett. No es el problema metafísico ni el personal de la muerte propia sino casi se diría, la voluptuosidad dolorosa de ella; hay en su espíritu un desajuste, la existencia de dos términos que no puede conciliar entre la necesidad de vivir, la utili­dad y la belleza de vivir y la existencia de muertes acaeci­das sin razón, por voluntad exterior, sin que hubiera una causa o una obligación trascendente para que ellas acae­cieran. Esto refluye en las circunstancias que detalla en cada una; vuelve a reflejarse en los elementos circunstan­ciales, a los que da concisa y fuerte vida artística. Las co­sas toman entonces una vida propia; son elementos que tienen un destino y que lo cumplen los muebles, los faro­les, las luces, las calles; y también los elementos naturales; todo lo creado por el hombre y la naturaleza en que fue creado sigue cumpliendo su sino y su tarea; a veces los hombres lo desligan de ello y le dan usos que no le son propios; pero, luego, continúa su ruta; sólo los hombres, los creadores, los que lo han fabricado, son apartados de su ruta propia, desarticulados, despedazados y muertos. Aparecen como lo único transitorio y lo único que no cum­ple su papel.

* * *

Esto, con ser mucho, sería poca cosa. Esta muerte omnipresente, esta contradicción entre la vida que podría ser realizada en todos sus aspectos y la muerte que le cie­rra los caminos, entre unos hombres empujados por sen­das torcidas que lo llevan al no ser luego de no haber vivido, y la oposición entre las cosas que lo cumplen y que por consiguiente viven y los hombres que no la cumplen y mueren sin haber vivido, tiene una raíz más honda. No hay que creer que Droguett es un amante de la muerte; siente su presencia y su imposición inoportunas. Antiguos artistas la sintieron y la expresaron sólo para determina­dos seres. La manifestaron concisamente. Hay grandes ejemplos; citaré algunos imperceptibles. El de Petrarca, por ejemplo, en su famoso "Soneto":

“Io son colei che ti di' tanta guerra
E compiei mia giornata innanzi sera”.

O el de Ronsard:

“Avant soir ce clorrá ta tournée”.

Y en François Villon.


Musicalmente la encontramos en Wagner en la músi­ca funeral de Sigfrid o en Beethoven en la marcha fune­ral para un joven héroe. Pero Droguett la siente en todos; ve su amenaza y su presencia en toda la vida humana y no sólo en un grupo de personas; de ahí que haya ampliado su antiguo libro y haya escrito el actual en el que ella, la muerte, se presenta en todos los ambientes. Más que eso; no viene, la traen, la fuerzan a actuar, la obligan a efec­tuar antes de tiempo su tarea.

* * *

El trauma que algunos filósofos modernos creen no­tar en la base psíquica del individuo cuando éste toma contacto con el mundo exterior y con el prójimo, parece­ría estar amplificado en toda la personalidad de Droguett. No creo en la existencia de él. El hombre es por especie un ser colectivo; el trauma se produce no en la psiquis del in­dividuo en el ambiente normal sino cuando ese ambiente no permite la libre manifestación de los elementos poten­ciales; cuando el ambiente por uno u otro camino, cierra las posibilidades, tuerce las rutas, impone formas agobiadoras e injustas; para explicar este hecho, antaño se ha­bló de la herencia; hoy parece estar de nuevo de moda echar la culpa a la naturaleza y al paisaje circundante; se ha citado con exceso para darle vida, la famosa frase de Portales "el peso de la noche" y se habla de la influencia de la cordillera, del mar, de los valles transversales y cosas semejantes. El ambiente lo crean la colectividad y su ré­gimen. Y el régimen es hoy un fenómeno internacional; por más que se diga no es un régimen que conceda a to­dos las mismas posibilidades; y los obstáculos infranquea­bles que oponen, no son aquellos que sirven de estímulo y formación de la voluntad sino que la debilitan y la aplas­tan; no se llega mediante la voluntad como no sea la apli­cada a cosas mínimas y míseras; se llega negándose a sí mismo, traicionándose, entregándose o vendiéndose. Pero no todos lo saben o lo quieren hacer. Para eso hay dos caminos; uno adquirir la conciencia precisa de la situación y ubicarse donde le corresponde para luchar desde allí; otros, sin haberla adquirido jamás o sin haberla formado aún, sienten a cada instante y en todo su ser los golpes, las heridas, las injusticias, las humillaciones.

* * *

El artista tiene, por serlo, una sensibilidad más rica y organizada; a veces, una hiperestesia; lo que en los de­más es sólo un pathos localizado, en él se amplia, abarca otras regiones, llega a interesar todo el espíritu, a veces el cuerpo, y sigue ampliándose más allá, reúne toda la espe­cie; con él fabrica todo un sistema y lo proyecta hacia la vida total; puede ser que yerre en los detalles; se equivo­ca al reducir la vida humana a ese sistema; pero no puede negarse que su enfoque es también verdadero; enfoca y crea a través de él una realidad artística que no tiene más defectos que el haber transformado un aspecto parcial en una universalidad. Lo hace por la restricción y la falta de precisión de su conciencia. Le faltan las verdaderas orien­taciones. Pero su obra refleja una realidad; es un corte doloroso en una realidad dolorosa e injusta.

* * *

Carlos Droguett, lo sabemos bien los que lo conoce­mos, ha sentido toda la hostilidad del ambiente y ha reac­cionado siempre contra ella. Esta obra lo demuestra, por­que en ella no está sólo la muerte; están la pobreza y sus consecuencias, están las deformaciones a que es someti­da la personalidad, están las desviaciones a que son em­pujados los seres. Es un gran cuadro emocional al que fal­ta para ser completo el soporte de la ideología, de la ex­plicación, de la salida. Droguett está aún encerrado en su individualidad; ella es amplia y rica y alcanza a abar­car el sentimiento, la emoción, el drama y la tragedia de las demás vidas; pero es aún su individualidad; nadie le pide que abdique de ella ya que ello sería pedirle que ab­dicara a ser artista y a dejar de ser a secas; pero ella po­drá ampliarse aún más, fortificarse, al revés de lo que creen o dicen los que han planteado mal el problema del individuo y de la colectividad, si se resuelve a relacionarla con su verdadero medio creador, a darle una razón de ser, una razón de actuar, una razón de crear que vaya más allá de la sola voluntad o necesidad de crear; eso es cues­tión de convencimiento intelectual, pero a ello se puede llegar y aún se debe llegar por el camino de lo emocional y del arte.

* * *

En su libro Droguett ha reflejado todo un aspecto morboso del régimen; es una obligación imperiosa de él la que lleva al mismo destino a Corina, a Diego, a la fuerza armada a tanta distancia de tiempo y en circunstancias su­perficiales tan diversas; todos viven una vida que no es la suya, sienten con violencia el desacuerdo entre lo que qui­sieran ser y lo que son obligados a ser; unos tratan de li­berarse de esa pasión por el camino de la satisfacción del instinto; otros se justifican con una orden; todos protestan, pero su protesta es mínima y limitada. También es patente en la obra la insuficiencia de esa protesta y la monstruosidad de seguir bajando la cabeza para seguir siendo lo que son. Pero, en esa protesta personal y débil, subjetiva y emocional, se cierra el libro. Se cierra con el triunfo de la muerte. Allí radica la limitación del estado actual de Carlos Droguett.

* * *

Carlos Droguett ha singularizado aún más su estilo; en el libro podemos notar diferentes muestras de él que indican, seguramente, los momentos diversos en que escri­bió; pero todos llevan el sello de su personalidad. Su frase es larga y en ella acumula los matices; a ratos, muchísimas veces, su reacción artística exasperada, de inconforme, rompe el fluir natural; las cosas y aún las partes del cuerpo humano adquieren vida y destino propios; Dro­guett los proyecta en papeles propios como si pudie­ran seguir existiendo, tales como son, fuera del sis­tema de relaciones para el que han sido creados y dentro del cual actúan; digamos un corazón que pudiera seguir siendo corazón y actuando como tal sin el resto del organismo o una cabeza que continuara siendo cabeza y actua­ra como tal, separada del cuerpo. No creo que haya en es­to ninguna intención ni influencia de esencias o de feno­menología; Droguett hace eso incluso con las personas; imagina lo que serían fuera del medio, pero como si si­guieran actuando tal como el medio las formó, pero sin que éste exista. Es más bien una manifestación de fantasía emocional; también Manuel Rojas, en "Hijo de Ladrón" ha creado páginas semejantes; pero Manuel Rojas lo hace en grandes planos organizados como el de las casas y las calles de Valparaíso, o las páginas que se refieren a la lesión pulmonar. Droguett se limita a los solos objetos, su fantasía es más inmediata y más directa.

* * *

Carlos Droguett está en el principio de su carrera ar­tística. Ahora que muchos obstáculos que lo ahogaban han caído, por mucho dolor y trabajo que le haya costado derribarlos, su visión se ampliará indudablemente. Ha su­perado una valla y es lógico que desde lo alto de ella se contemple el panorama más amplio que cuando se estaba a su pie. Lo importante es superar vallas, pero no olvidar­las; lo importante es hacer de la experiencia personal una parte de la experiencia colectiva. La muerte es uno de tos signos del sistema actual, pero puede ser, no esquivada, pe­ro sí empujada a su campo natural; la miseria colectiva, la alienación de los hombres, la entrega al instinto, la male­volencia, todo el cuadro puede ser vencido. Una flora de la penumbra es vencida por la luz del sol; Carlos Droguett es uno de los más poderosos prosistas jóvenes de Chile; tiene todo lo necesario para ser uno de los primeros si no el primero entre nuestros novelistas de mañana. Está bien pertrechado y no sería leal ni con su vida, ni con su expe­riencia dolorosa, ni con los suyos, ni con sus personajes trágicos, si no utilizara todo lo que tiene para que mañana no haya Corinas, no haya órdenes de muerte, para que Diego no sucumba en una fría mañana de arrabal a mano ai­rada, para que Corina no deba casarse con David, para que no haya carabinas que maten a los estudiantes y para que no haya sesenta muertos en la escalera.


JUAN DE LUIGI
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