Header Ads

Artículo de Martín Cerda y el ensayo [por Daniel Rojas Pachas]





ESTRATEGIAS TEXTUALES  DEL   ENSAYO   LITERARIO Y SU PROCESO DE ACTUALIZACIÓN ACORDE A LA TEORÍA DE MARTÍN CERDA
             

DANIEL ROJAS PACHAS
Magister en Ciencias de la Comunicación – Universidad de Tarapacá


0. INTRODUCCIÓN

      El presente trabajo tiene por finalidad analizar cómo el ensayo literario exige para su interpretación -tal como lo indica Umberto Eco en su modelo metatextual del lector modelo-, la realización de una serie de pasos complejos, paseos inferenciales, búsquedas ideológicas, revisión de aspectos estructurales y aprovechamiento de conocimientos previos recurriendo a la enciclopedia personal y a información externa que es demandada.

      De modo específico, se plantea como hipótesis que el lector modelo del ensayo literario se (re)construye a partir de la organización textual fragmentaria,  intertextual e irónica del  texto, conceptos que el destacado investigador Martín Cerda desarrolló en su obra a fin de caracterizar el género ensayístico.

      La presencia de estas estrategias textuales determinan la compleja cooperación textual que el eventual lector empírico debe realizar.

       Entendiendo que los códigos del lector pueden diferir en mayor o menor grado de los códigos del emisor, podemos señalar que el código no es una entidad simple, sino más bien un entramado de reglas e incluso muchas veces desviaciones de la norma, por ende el código lingüístico no es suficiente para comprender los mensajes verbales de un texto; en tal medida, para decodificar el mensaje se requiere además de la competencia lingüística básica, de una competencia semiótica[1] que ponga en movimiento e interacción una red de conocimientos dispersos y a simple vista inconexos.

      Para Eco importa el rol que compete al lector, partícipe activo llamado a proponer significados que vayan en beneficio del texto y su cerrazón discursiva, de lo contrario, como dice el italiano, el receptor al carecer de enciclopedia “quedará atrapado" (Eco, 1981: 80).

      En cuanto a los postulados del destacado ensayista y crítico nacional, Martín Cerda, estos sirven como referentes teóricos para la hipótesis. En sus libros La palabra quebrada: Ensayo sobre el ensayo (1982)  y en  Palabras sobre Palabras (1997), Cerda aborda de lleno el género que nos convoca y hace una revisión en torno a la naturaleza compleja, ambigua y discontinua del ensayo literario a partir de la figura del fragmento y la intertextualidad, intermediación polifónica y múltiple que Roland Barthes también destaca en su libro Roland Barthes por Roland Barthes (1997).

      Cerda afirma parafraseando a Barthes:

                      la zona de validez de todo escrito que, como el ensayo, no pretende hoy “ex - poner” una visión o un saber total (y muchas veces “totalitario”), sino introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo, se oculta o se enmascara con diferentes ropajes y lenguajes “totales” monolíticos y opresivos. Por eso justamente en su penetrante libro autobiográfico, Roland Barthes podía anotar: Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho migajas: en el centro, ¿qué?” (1982: 13).

      Asimismo, Cerda remontándose a los principios formativos del ensayo  -desde los clásicos occidentales hasta su apogeo durante la ilustración como herramienta burguesa-  destaca  el aporte de Montaigne que bautiza el género con el nombre de ensayo, lo que en esencia envuelve la ironía propia de un medio que propone a su destinatario eventual una visión de la realidad desde el bosquejo, lo inacabado e impreciso, remitiéndonos a una variedad de fuentes que completan su significación en la cooperación textual que ejerce aquel llamado a actualizar el mensaje al vincular las partes de un entramado invisible e incompleto en principio.

      Martín Cerda será en tal medida uno de los pilares teóricos de este proyecto, pues el autor acusa la naturaleza metatextual del texto ensayístico, no sólo haciendo referencia teórica al modelo de Eco[2]  frente a los desafíos actuales de la lectura, parte integral de nuestra metodología, sino también al hacer uso del propio género en análisis, para estudiar y presentar su caracterización sobre el ensayo, pues como señala en el prólogo a su obra Ensayo sobre el ensayo: “Por eso escribir sobre el ensayo exige siempre  escribir ensayísticamente , es decir, de manera fragmentada, discontinua y exploratoria” (1982:13).

      Puedo añadir que la hipótesis del trabajo se verificará en la medida que se cumpla el siguiente objetivo:

      -Investigar bibliográficamente los presupuestos teóricos relativos al ensayo expuesto por Martín Cerda, Roland Barthes, Walter Benjamin y Georg Lukács delimitando así los conceptos que se aplicarán para caracterizar al ensayo literario y su proceso de actualización.
             En términos prácticos, la delimitación teórica del modelo metatextual de Eco y el análisis de los conceptos de Martín Cerda acerca del ensayo, priorizan los paseos hermenéuticos[3] y dejan en claro las vías posibles a seguir en el trayecto de actualización de un texto ensayístico. Recorrido flexible que va desde la necesidad de conocer las “circunstancias de enunciación”, conocimiento de “códigos y subcódigos” hasta el reconocimiento de “estructuras discursivas”, “narrativas”, “actanciales” e “ideológicas” mediante “extensiones parentetizadas”, “previsiones y paseos inferenciales”  y  confrontación de “estructuras de mundo” adquiridas por el lector de carne y hueso durante su experiencia que dialoga con la del mundo textual.

      Por último, vale la pena indicar que la fundamentación del trabajo radica en desarrollar una investigación que prioriza a la semiótica como ciencia, pues me parece medular enfocarse en las teorías que se preocupan del rol que cumple el lector al actualizar un texto de acuerdo a sus  competencias, y en una segunda instancia porque el ensayo es un género que aún se puede abordar como fenómeno discursivo y textual debido a su tradición e importancia indiscutible; sin embargo, sus aproximaciones son múltiples y dispersas, por ende considero pertinente aportar a su lectura y también a la caracterización del lector modelo desde una ciencia y teoría ampliamente desarrollada como es la semiótica y los estudios sobre intertextualidad. Prueba de esto es la bibliografía que servirá de apoyo para el estudio.

1.  ESTRATEGIAS TEXTUALES DEL ENSAYO

1.1.  FRAGMENTACIÓN

      La fragmentación en el ensayo podemos entenderla desde el punto de vista de Martín Cerda, como una tradición que se ha sustantivado y diversificado en los escritos de algunos de los ensayistas más significativos del siglo XX: Walter Benjamin, Michel Leiris, Theodor W. Adorno, Maurice Blanchot, E.M. Cioran, Roland Barthes y Kostas Axelos.

      Por ejemplo, Daniel Cabrera destaca en su estudio sobre Benjamín lo siguiente:

                    “La interpretación y la traducción son los esquemas del itinerario benjaminiano, por lo que la cita y el montaje resultan  las  técnicas  más  apropiadas  para  aproximarse  a  una  verdad  en  movimiento, siempre cambiante, abierta a la interrupción entendida como cambio social radical. Este enfoque se relaciona con la idea de transversalidad, de proceso abierto o collage artístico, juego de metáforas y traducciones de las que el autor se sirve para pensar la fragilidad del siglo XX.” (2009:397).

      En tal medida, para el escritor, ensayista e investigador chileno no se trata de:

                   “invocar un linaje formal, sino de justificar una forma, modo o práctica de escribir” y agrega “Ni las máximas de Chamfort, ni los aforismos de Nietzsche, ni los fragmentos de Benjamin son, en verdad, los restos de una totalidad perdida, ni tampoco las anotaciones para un libro total. Son textos expresamente concebidos, trabajados y ejecutados como entidades formales autónomas: una forma de escritura que, en lo esencial, responde no sólo a un determinado tipo de coyunturas históricas sino, además, a un modo de mirar, asumir y valorar el mundo” (Cerda, 1982:9).
      El ensayo como género, demuestra que no estamos ante un código cerrado bajo la fórmula vertical de la linealidad: presentación, conflicto o  nudo y desenlace. En su enunciación incluso el carácter exploratorio y propositivo del ensayo deja muchos elementos sin concluir o al arbitrio del lector y sus decisiones, “lo cual implica una desestructura y uso de recursos parabólicos que impulsan al lector a desarrollar una competencia intertextual ante el fragmento y de ese modo completar el sentido de forma externa al contenido” (Suleiman, 1997:468-489).
      Se torna necesaria una enciclopedia nutrida y solvente, lista para responder a un mensaje que elude y se resiste a  toda representación reduccionista.
      El lector del ensayo está llamado a desarrollar una competencia que pueda enfrentar la cita sin entrecomillado y la interrupción o quiebre forzado de ideas tradicionalmente continuas y supeditadas por jerarquía, de modo que existe la labor de compenetrarse con los procesos dialógicos que el texto establece con otras realidades. 
      En tal caso, el texto literario no se considera aislado de los demás hechos textuales y no textuales, sino en activa interrelación con ellos, articulando disciplinas, contextualizando datos, relacionando, y como dice Carrasco: “tratando de dar sentido a elementos, situaciones y momentos históricos distintos, medios verbales y no verbales, literarios y de otras formas de discursividad” (2002:199-210).
      Este hecho ha alterado también el modo de leer, mutando tanto el proceso privado referido a las expectativas particulares del lector como al rol de la teoría y metodología de interpretación:
                    “El estudioso se sitúa entre disciplinas diversas, entre lenguas diferentes, entre tendencias contradictorias, logrando una apropiación de culturas que resuelve por estrategias comparadas tanto de adopción como adecuación. La crítica transita entre textos heterogéneos entreviendo las aperturas de una situación” (Block, 1990:11).
      La desestructura y apertura de los temas tiene como correlato el carácter parabólico[4] del texto. Tal como se indicó aludiendo a Suleiman, es una respuesta proporcional a la síntesis, la cual tiende al escamoteo y omisión de pasajes, fragmentación de lo enunciado y una exégesis lectora que remite a la parodia y subversión.
      Esto podemos graficarlo desde la perspectiva de Cerda en un plano axiológico, visualizando una compresión de los contenidos enciclopédicos y valóricos del autor, los cuales en lugar de entender la sociedad o mundo como cohesión, se refunden en una voz indefinible, carente de género, edad y rostro, ambigua al punto de llegar a la contradicción y mudez. Paradoja que genera una búsqueda de sentido más allá de lo inmediato, el texto cerrado. El ensayo al no aludir a una realidad concreta e inmediata tiene sustento en la propia palabra.

      Podemos agregar que la búsqueda del fragmentarismo se da en distintos planos, en principio, tal como señala Barrenechea es una “forma de quebrar el pacto mimético y la unidad textual” (1982:377-381), síntoma de la carencia de lógica e imperio de vías transversales que atentan contra todo orden taxativo.
      En lo productivo del ensayo, la fragmentación apunta también hacia una cultura de lo periférico, visión desprovista del poder hegemónico de los grandes relatos; en tal grado el fragmentarismo, tal como expone Carrasco, contribuye junto a los otros dos ejes en estudio, la intertextualidad e ironía, a la falta de clausura en lo enunciado y a una sensación de semiosis latente.

      Semejante corte de las excedencias posibilita la extensión del plano semántico más allá del texto. Es un tema de encuadre y tanto los contenidos escamoteados como los aludidos se llenan de significado y guían hacia un final por completar. Las implicaturas cobran vigor y se solucionan en el código del lector.

1.2.  INTERTEXTUALIDAD

      Cerda, parafraseando a Lukács, afirma sobre el ensayo lo siguiente:

                    “El ensayista parte de una forma para vivenciarla, interiorizarla, sentirla e interrogarla, pero su trabajo no para nunca ahí, sino, al contrario, se prolonga cada vez que la lectura de un libro, la contemplación de una obra artística o la reflexión sobre una idea ajena se convierten, a su vez, en el punto de partida de su propio discurso, en la ocasión que motiva a cada ensayo suyo y, por ende, en el comienzo (siempre reiterado, perpetuo) de la búsqueda de su propia forma” (1982:21).
      En la medida que el ensayo esté regularmente constituido a partir de la lectura de otro escrito, la contemplación de una obra artística o la íntima resonancia de una idea ajena, ha predispuesto siempre a pensar que el ensayo fue escrito únicamente para explicar, comentar o juzgar los temas. Representación descuidada que ignora una primera faceta de la intertextualidad[5]  y que Cerda destaca en sus escritos, la idea que propone que el ensayista está por debajo de esa ocupación visible, trabajando consigo mismo. Así lo señaló Montaigne al presentar sus ensayos, uno mismo es la materia preponderante de sus libros. Lukács llamó a eso la ironía esencial del ensayo.

      José Alberto de la Fuente en su artículo referido a la obra de Martín Cerda, llama a esto ocasionalidad, cito textual del trabajo:

                      “La ensayística de Martín Cerda”: “El ensayo se origina a partir de una circunstancia, de una lectura o de otro escrito. Sus principales características son la ironía (estrategia de enmascaramiento) y la ocasionalidad. El ensayo está siempre ocasionado por un objeto, por una situación, por una encrucijada y orientado hacia la verdad; su palabra no pretende ser la última ni ser exacta. Por eso que el ensayo es la glosa que explica o aclara al margen de otros textos los puntos oscuros de esos escritos ajenos”. (2010: 29-39).

      En toda preferencia (literaria, artística, biográfica, epocal) siempre están en juego determinados valores que Walter Benjamin ilustra al afirmar que el deber de todo escritor es impedir que la historia la hagan únicamente los vencedores, porque entonces se convierte en un indecente delirio. Esto implica una polémica con la propia situación histórica, artística y vital, y es lo que se ha llamado infratexto[6] , por ende la elección de determinada cultura por el autor no obedece sólo a una curiosidad intelectual, sino además, al proyecto de llegar a identificarse probablemente con una forma de vida que fuese capaz de compensar imaginariamente el radical desajuste con la vida de su tiempo. Signos que constituyen el diálogo con un segundo e incluso tercer texto sumergido, encubierto o tapado por el texto explícito de los artículos ensayísticos y el grueso de un universo literario.

      Cerda nos dice: “El ensayo está, de este modo, siempre “atado” al objeto que lo ocasiona (libro, obra de arte, forma de vida), pero a la vez, siempre lo sobrepasa sin llegar nunca a la fría perfección del sistema” (Cerda, 1982:5).
      El ensayo es, en otros términos, siempre ocasional como indica De la Fuente, en el sentido que está regularmente ocasionado por un objeto y al mismo tiempo provisorio, en el sentido que no cesa nunca de buscar la forma cerrada del sistema. Esto explica que en cada ensayo donde los demás descubren valores, verdades, ideales y certezas, el ensayista sólo encuentra problemas, incertidumbres y despistes.

      Lo que suele reprocharse al ensayista es, en verdad, que cada vez que se ocupa de pensar un objeto (texto, obra de arte, forma de vida) siempre despiensa al mismo tiempo, lo pensado anteriormente sobre ese objeto, introduciendo, de este modo, una doble negación en el orden de las cosas.

      Desde Montaigne hasta hoy, en efecto, el ensayista descubre en cada orden de cosas (vida propia, organización familiar, sistema laboral, estructura social) no una armonía, un cuerpo orgánico, sino más bien, una pluralidad de conflictos, desequilibrios y contradicciones y allí está la raíz de su escritura, en la suma e interacción de todos esos elementos, intertextos que se invocan y exorcizan.

      Basados en Bloome y Egan-Robertson podemos explicar desde una perspectiva semiótico-social:

                      la intertextualidad implica un potencial para construir significado, lo que a su vez, tiene funciones interpersonales, ideacionales y textuales. La intertextualidad no se limita a referencias explícitas o implícitas a otros textos, puesto que puede ocurrir en distintos niveles (palabras, estructura de textos, registros, géneros y contextos) y de distintas maneras (mezcla de registros, contenidos, géneros y situaciones)” (1993:24).

1.3.  IRONÍA

      Martín Cerda aborda la ironía como una actitud a la hora de escribir, modo y método que va profundamente ligado al quehacer discontinuo que plantea la fragmentación. Citando a Blanchot, el escritor chileno nos dice:

                     “sólo la ironía puede hacer coincidir el discurso con el silencio, el juego con la seriedad, la exigencia declaratoria, y hasta oracular, con la indecisión de un pensamiento inestable y dividido, y finalmente, para el espíritu, la obligación de ser sistemático con el horror del sistema” (Cerda, 1982:28).

      De la Fuente por su parte, analiza la obra de Cerda y se detiene en la idea de ironía en los siguientes términos: la ironía es el rasgo esencial, preguntas encubiertas o disimuladas que enderezan las costumbres, opiniones y sucesos de una época, anticipando la crítica a los rasgos más acusados de una determinada sociedad”. (2010: 29-39).
      Para Lukács en cambio, la ironía del ensayista consiste en estar aparentemente siempre ocupado de libros, imágenes, objetos artísticos o cosas mínimas, cuando, en verdad, está siempre hablando de esas cuestiones últimas de la vida que, de una manera u otra, lo preocupan, inquietan o atormentan. La ironía es, de este modo, la estrategia o recurso que emplea el ensayista para enmascarar sus preguntas más radicales bajo el aspecto de una glosa o digresión ocasional, y por eso ocurre que cuando más lejano el autor parece de la vida, más doliente y quemante es su proximidad.

      Pere Ballart por su parte indica en torno a la ironía:

                      “Alazoneia y eironeia son los términos con que se designaba en la antigua Grecia a la actitud vanidosa y, en el fondo, estúpida de quien finge unas aptitudes que en realidad no posee; mientras que el segundo término distinguía al talante de alguien que, en apariencia desvalido, esconde su juego y por medio de estratagemas se sale con la suya” (1992:40).

      Podemos delimitar estas ideas con la definición etimológica que Cerda entrega frente a la palabra ironía: “eironeia fue, para los griegos lo que hoy llamamos disimulo, y derivaba de éromai (yo pregunto), y constituye, por lo tanto, una interrogación enmascarada o, como dice el diccionario, el “arte de preguntar fingiendo ignorancia” (1982:24).
      Lo verdaderamente esencial en cada ensayo no reside, en consecuencia, en el objeto de que se ocupa, sino, más bien en las preguntas a que se somete discreta y, a la vez, radicalmente, porque esas preguntas suelen tocar la concepción del mundo en su desnuda pureza, son ellas las que permiten al ensayista ir reduciendo a escombros la fachada altanera de los pensamientos convertidos en tópicos o doxas y, a la vez, anunciar el perfil inédito de las cosas que promete el futuro.

      Finalmente, también en un sentido etimológico, George Von Lukács subraya tempranamente dentro del siglo recién pasado, allá por 1911, la modestia admirable del vocablo ensayo, encontrando en él la más hermosa demostración de lo que llamó la ironía esencial del ensayo, estableciendo una filiación intelectual que se remonta hasta Montaigne.

      Pensador “porvenirista” orientado radicalmente hacia el futuro que se aproximaba, expuesto cara a cara con él, y por una razón que él mismo enunció y anunció, su posición es análoga a la del navegante que, después de sobrepasar el horizonte de lo conocido, se queda, por así decirlo, fuera del mapa, enfrentado a la pura pericipecia y, por ende, sin otra información que la que por pericia o inspiración, obtiene de cada nuevo día de navegación. Pericia de tanteo que como señaló Adorno en su Teoría Estética (1970), radica en la raíz de la palabra ensayo. Tantear es un modo de orientarse hacia lo desconocido e indescubierto, el ensayo posee dicha tarea.

      De modo que el verdadero ensayo, en el aluvión de papel impreso en masa, es un gesto disidente e irónico obligado a redoblar su disidencia, por ende lo distintivo en los escritos de Benjamin, E.M. Cioran o Roland Barthes es, justamente, su forma o, más exactamente, lo que este último llamó la responsabilidad de la forma. La ironía pasa a ser dentro del ensayo el instrumento que tiene el escritor para radicalizar su oposición y una de las maneras que tiene para despensar las verdades instituidas y cristalizadas por los sistemas oficiales. Esta permanente conducción de cada problema que aborda, llevándolo a su máxima tensión, hasta sus últimas consecuencias, opone esencialmente al ensayista a la cultura instituida, al conformismo de la doxa y a lo pensado anteriormente.

      Esta radical disidencia –o, como decía Adorno, herejía[7]- se acusa particularmente en la crítica sin desfallecimiento a que somete el ensayista a las soluciones que ofrece lo pensado anteriormente.

2.  LAS ESTRETEGIAS TEXTUALES DE MARTÍN CERDA REVISADAS A TRAVÉS DEL MODELO METATEXTUAL DE ECO.

      Según Eco:  

                     "un   texto  postula  a su  destinatario  como  condición indispensable no sólo de su propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia potencialidad significativa. En otras palabras, un texto se emite para que alguien lo actualice incluso cuando no se espera (o no se desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente" (1981: 76-77).

      El párrafo anterior hace énfasis en el papel del lector como actualizador, y a la vez se centra en las múltiples potencialidades de significado que brinda el texto. Así, cada lectura llevará indefectiblemente la marca de quien hace suyo el texto, de quien en esa suerte de entrega y confrontación, rehace a través de una búsqueda interior –de reflexión y conexiones- los caminos de la escritura, del sentido y de las emociones del creador.

      De cualquier modo vale la pena señalar que el modelo metatextual de Eco (cfr. Figura 1) más allá de ser un camino cerrado y riguroso, representa con sus múltiples casilleros un punto de referencia,  permitiendo  variadas modificaciones  supeditadas a las estrategias textuales que anticipan los movimientos cooperativos del lector empírico.

      Eco agrega respecto a su esquema:

                      “Nuestro diagrama expresa el hecho de que, en el proceso concreto de interpretación, a todos los niveles y subniveles (que de hecho sólo son  puros “casilleros” metatextuales) también puede llegarse dando grandes “saltos”, sin tener que recorrer necesariamente unos senderos obligados y proceder casillero por casillero” (1981:97)

Figura.1.- Modelo metatextual.
      La lectura que demanda el texto ensayístico se produce, de acuerdo al modelo metatextual de Eco, provocando variados recorridos y patrones diversos de interpretación que estarán condicionados por la enciclopedia del lector, las estructuras de mundo y su visión frente a fenómenos básicos de hipercodificación retórica y estilística, alteraciones de las reglas de correferencia gramatical y la particular estructura discursiva que nos toca enfrentar, asimismo, es imprescindible valorar el rol que juegan las estrategias de fragmentación, ironía e intertextualidad dentro del sentido global del ensayo, alterando la búsqueda que realiza el destinatario empírico. Por lo mismo, este tránsito de descodificación, como bien lo explica Eco, es recursivo y múltiple y no se puede asimilar o subsumir en una  realización irrestricta.

     En cuanto a la fragmentación[8] como una primera estrategia textual del ensayo caracterizada por Martín Cerda, podemos señalar que ésta afecta principalmente los casilleros que Eco dentro de sus niveles de cooperación textual denomina las reglas de correferencia y en el campo del contenido, las estructuras ideológicas.

     La ironía[9], segunda estrategia en estudio, apela a las estructuras de mundo así como también a las extensiones parentetizadas.

      Finalmente, la intertextualidad[10] como estrategia presente en el ensayo,  afecta el diccionario básico, las circunstancias de enunciación y los cuadros intertextuales.

3. CONCLUSIÓN

      Tal como se plantea en la introducción, lo prioritario de este trabajo de documentación en torno al ensayo literario y los conceptos elaborados por Martín Cerda, es verificar bibliográficamente los presupuestos teóricos que el autor nacional ha propuesto completando trabajos previos de Lukács, Barthes y Benjamin.

       En una segunda instancia, revisar el modelo metatextual de Umberto Eco en relación a las estrategias retóricas de fragmentación, ironía e intertextualidad que Cerda conceptualiza, demostrando cómo estás afectan en distinto grado partes del recorrido y movimientos cooperativos que el lector empírico realiza al enfrentar un texto ensayístico y su correspondiente búsqueda de significado. Así la fragmentación como forma de escritura altera las expectativas del lector y modifica la lectura al incidir sobre  las reglas de correferencia, saltos de temas y alusiones sin deícticos o marcas explícitas, asimismo se apunta a las estructuras ideológicas, pues la fragmentación tal como indica Cerda, radicalizan desde la escritura y el pensamiento, una mirada en crisis que el escritor detenta ante la sociedad y sus productos culturales. Cerda lleva esta tensión axiológica al plano del ensayo para entender la figura del escritor y el carácter discontinuo y fragmentario del género ensayístico. El chileno se explica del siguiente modo:

                       Todo escrito fragmentario implica, en efecto, una fractura, crisis o quiebra social y, al mismo tiempo, una infracción de todos los lenguajes que, de una manera u otra, intentan enmascararla o taparla. Algunos de los mejores fragmentos de Rivarol, Chamfort o Litchtenberg arrastran, en sus más íntimas entrañas, la sombra degradada y degradante del Terror jacobino. Es posible que igual cosa ocurra con algunos de los escritos póstumos de Kant, cuyo carácter fragmentario ofrecen, según Lucien Goldmann, una tensión comparable a los fragmentos aforísticos que tanto admiramos en Pascal y en Nietzsche.” (1982:10).


      La ironía, por su parte, afecta las estructuras de mundo y las extensiones parentetizadas, pues se pone en jaque la idea de verosimilitud al jugar con la ambigüedad y el descreimiento, al asumir una voz dubitativa y contradictoria no sólo del propio pensamiento y capacidad, sino que desde ese ángulo se puede cuestionar un tema acreditado y tópico dentro de nuestra mirada nacional.

       Por último la Intertextualidad demanda información adicional frente al diccionario básico, hace alusión constante a las circunstancias de enunciación y al llamado infratexto, y en esa medida también se comprometen las estructuras ideológicas.

      Por ende, todas estas alteraciones en el acto de descodificación del texto si bien forman parte de las condiciones de comunicación concreta del texto ensayístico, reforzando la idea de Eco de Lector modelo, no es menos cierto que su presencia como elementos retóricos tornan compleja la relación lector/texto y exigen a éste una cooperación mayor y atenta, pues muchas de ellas superan las fórmulas y regularidades que la doxa ha impuesto como norma formal para la comprensión de lo que se entiende por ensayo o texto divulgativo.

      De modo específico, se plantea que la hipótesis del trabajo se confirma en la medida que el lector modelo que se (re)construye, surge sin duda a partir de la organización textual del fragmento como estilo y visión de la realidad, y la ironía como mecanismo de desmitificación de lugares comunes en la escritura. La  intertextualidad y el dialogismo tampoco se pueden ignorar y merecen un análisis especial en la medida que el escritor de ensayos, constituye un universo que promueve soliloquios o narcisismos textuales, tal como señala Lagos:

                       el dialogismo, en su naturaleza más evidente, se realiza mediante el citacionismo; no obstante, para nosotros, este rasgo puede observarse no tan sólo en la modalidad de textos que hablan entre sí, sino más exacerbadamente como textos que hablan consigo mismos, produciendo así un soliloquio textual (o narcisismo textual). (2005:107-119).

      Se puede señalar entonces, que el texto ensayístico, como bien señala Cerda, responde a una tradición en la tarea de escribir de modo discontinuo y se inscribe en una forma de aproximarse al texto que si bien no constituye un linaje si adopta ciertas maneras que pueden resultar complejas a la hora de ser actualizadas por un lector que carezca de la enciclopedia y no esté dispuesto a cooperar activamente en la tarea de redescubrir sus limitantes y hacer frente a variantes como la intertextualidad, ironía y fragmentación, estrategias que alteran no sólo la forma sino que también el contenido al punto de transgredir esquemas aprendidos y mecanismos que han sido ultra acreditados y repetidos como la forma adecuada de lectura lineal.

          Podemos agregar que esta herejía, como la llama Adorno y que es promovida por el texto ensayístico, persigue, desde la estructura textual y el mensaje que se edifica como una prolongación de las ideas más internas del autor sobre la literatura y el mundo, transgredir la linealidad del discurso con un decir rizomático[11], además de interrumpir, bifurcar, ampliar y desmenuzar sin tregua para el lector, el tratamiento de un tópico que si bien se delimita desde el título, se va redimensionando al punto de descentrar la idea medular en partes autónomas e interdependientes, a veces en apariencia inconexas o sutilmente interconectadas, afán que quiere desacralizar la verdad de lo que se piensa, en esta caso particular, en torno al exilio y literatura. La ironía en tal medida, como dice Cerda, importa porque “cada fragmentario puede invocar la permanente infracción de los discursos instituidos, socializados, doxologizados”. El autor chileno, Martín Cerda, especialista en el ensayo agrega “esta infracción o herejía pertenece a la esencia del ensayo moderno y, en particular, del fragmento en el que, con alguna frecuencia, se abrevia, resume o condensa” (Cerda, 1982:45).

      En todo este esfuerzo, subyace el valor intrínseco del ensayo como género. En concordancia con la línea más esencial de la ensayística alemana, Lukacs subrayó en un momento que hoy vemos y valoramos a la tragedia classique, a los griegos y al renacimiento de manera muy distinta a como la valoraron y vieron Lessing, Winckelmann, Burckhardt y Nietzsche, y, sin embargo, seguimos leyendo sus admirables ensayos con fruición e interés. El fundamento de esta lectura no depende, en consecuencia, del valor histórico o científico de esos escritos, ni siquiera de una eventual coincidencia de apreciación con el punto de vista adoptado por sus autores, sino, en verdad, de su valor formal.
            En tal medida, el escritor se vuelve hacia la imaginación, hacia el riesgo mismo de la existencia. Por eso la validez actual del ensayo es introducir una mirada intermitente en un mundo enmascarado con diferentes ropajes y lenguajes monolíticos y en gran tensión expresiva.
           Es una exigencia de exploración incesante,  puede que por eso, en uno de sus ensayos titulado “Nuestro tiempo”, Martín Cerda se pregunta en qué consiste el ensayo y se esfuerza por interrogarlo y entenderlo. Hace el ejercicio de la pregunta radical que, desde la modernidad, parte con las mejores tradiciones intelectuales de occidente hacia la búsqueda permanente del ser extraviado en el mundo:
                   "Preguntar es buscar la verdad que no se tiene y que precisamos siempre para saber a qué atenernos". El mundo es un continuo cambio irracional y al unísono, clarividente y consciente de sí. Desde esta experiencia la nostalgia se levanta como "doliente memoria del pasado" y la utopía como "ensueño de un futuro sin conflicto". Pero el ahora es un tiempo promiscuo que nos modifica y nos altera” (Cerda, 1982:121).


4. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Adorno, Theodor. (1962). El ensayo como forma. Notas de Literatura. Barcelona: Ediciones Ariel.
Ballart, Pere. (1994). Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema.
Barrenechea, Ana. (1982). “La ruptura del contrato mimético en la novela contemporánea”. Revista Iberoamericana, Nº 48. Columbia University.
Barthes, Roland. (1974). El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI.

_____________ (1986). S/Z. México: Siglo XXI.

_____________ (1997).
Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas: Monte Ávila Editores.

Benjamin, Walter. (1967). Ensayos escogidos. Buenos Aíres: Sur.

Blanchot, Maurice. (1955). L’space littéraire El diálogo inconcluso. Caracas: Monte Ávila Editores.

Block de Behar, Lisa. (1990). Dos medios entre dos medios (sobre la representación y sus dualidades). Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina Editores.

Bloome David. y Egan-Robertson, Ann. (1993). The Social Construction of Intertextuality in Classroom Reading and Writing Lessons. International Reading Association.

Cabrera, Daniel H. (2009). “Walter Benjamin. La experiencia de una voz crítica, creativa y disidente”. Revista  Anthropos: Huellas del conocimiento, Nº 225.
Carrasco, Iván. (2002). “Interdisciplinariedad, interculturalidad  y canon en la poesía chilena e  hispanoamericana actual”. Estudios Filológicos Nº 37.
Cerda, Martín. (1982). La palabra quebrada: Ensayo sobre el ensayo. Valparaíso: UCV Ediciones.

___________ (1993). Ideas sobre el ensayo. Santiago: Dibam.

___________ (1997). Palabras sobre palabras. Santiago: Dibam.

De La Fuente, José. (2010). “La ensayística de Martín Cerda”. Universum, vol.25, Nº 2.

De Salvador Agra, Saleta. (2009). "La semiosis ilimitada del hipertexto como texto en acción". Revista del Departamento de Lógica y Filosofía Moral. España: Universidad de Santiago de Compostela.

Deleuze, Gilles, con Félix Guattari. (1988). Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos

Eco, Umberto. (1981). Lector in fabula. Barcelona: Lumen.

_____________ (1984). Semiótica y filosofía del lenguaje. Barcelona: Lumen.

_____________ (1985). "El antiporfirio" en De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Lumen
____________ (1987). "La Línea y el Laberinto: las estructuras del pensamiento latino". Vuelta Nº. 9. Buenos Aires.
____________ (1990). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen.
____________ (2002). Sobre Literatura. Barcelona: Océano, RqueR Editorial.   
Harris, Thomas. (2009). “Elefante de Teresa Calderón: la memoria como saber y resiliencia”. Taller de Letras N° 44.
Koch, Ingedore y Travaglia, Luiz. (2000). Texto e coerência.  São Paulo: Cortez,
Lagos, Jorge. (2005). “Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino: ¿una metáfora de la posmodernidad?”. Estudios Filológicos Nº40.   
Lukacs, Georg. (1977). Obras Completas. Barcelona: Grijalbo.

Suleiman, Susan. (1977). "L’structura d’ aprendissaje". Poetique N° 32.



[1] Umberto Eco nos recuerda que Charles Morris afirmaba: “Algo es un signo si, y sólo si, algún intérprete lo considera signo de algo. La semiótica, por tanto, no se ocupa del estudio de un tipo de objeto particular, sino del estudio de los objetos ordinarios en la medida en que (y sólo en la medida en que) participan en la semiosis” (Eco, 1990: 285).
Convengamos en llamar hacer interpretativo a la operación mediante la cual el intérprete convierte un objeto en signo de algo. El punto de partida de dicha operación es la percepción del objeto por parte del intérprete, que asume el rol cognitivo de observador, cualquiera sea el registro sensorial en que se realice. Parece razonable afirmar que la interpretación semiótica comienza cuando el observador convierte los preceptos resultantes del acto perceptivo en significantes de determinados significados. Ahora bien, para que dicho hacer interpretativo sea actualizado y realizado, el intérprete tiene que poseer una determinada competencia, que llamaríamos consecuentemente competencia semiótica: un saber/poder interpretar.

[2] “El lector de nuestros días no es sólo un hombre abrumado por la multiplicación indiscriminada de libros y de impresos de toda índole, sino, además es un ser radicalmente desorientado a raíz de la quiebra o crisis del código de lectura empleado tradicionalmente en la sociedad modema. No sabe, en suma, qué hacer con esa masa de libros que le sale diariamente al encuentro ni sabe tampoco cómo leerlos. El libro, de este modo, ha dejado de ser una promesa placentera, una ilusión, para convertirse -como lo advirtió Ortega hace medio siglo- en una carga. La lectura, a su vez se ha vuelto problemática a consecuencia de lo que Umberto Eco ha descrito certeramente como "decodificaciones aberrantes" Estos dos hechos inciden, por último, en un complejo fenómeno que ha sido llamado de muchas maneras: “malestar de la cultura", "muerte del libro", "desculturización", fatiga de leer, "apagón cultural" (Cerda,1982:87).

[3] Es importante señalar que en el proceso interpretativo el texto no aparece como un objeto acabado y terminado, invariable. El texto es un “objeto que la interpretación construye” (Eco, 1990: 41), en su intención de convalidar no sólo las conjeturas que efectúa con respecto a él sino también con respecto a las intenciones del Autor Modelo. Así, el lector re-construye el texto y re-formula la imagen del Autor Modelo a cada instante re-construyéndose a su vez en tanto lector empírico que busca sintonizar en el mayor de los grados con la imagen de Lector Modelo prevista y demandada por cada una de las otras dos instancias. Este proceso consiste, para Eco, en un “círculo hermenéutico” (Eco, 1990: 41), el cual está basado, como puede observarse, en una radicalización de la “cooperación” más arriba descrita, cooperación que, a esta altura, está explícitamente prevista para ambos polos de la relación de interlocución.

[4] Este complejo sistema de superposiciones, transtextualidades, inversiones y alusiones, tienen como propósito hacer coherentes el sentido literal y el figurado. El lector deberá reducir los significados retóricos, comprimir la plurisignificación, a partir del sentido literal y concluir  una "regla de acción" (Suleiman 1977). Acoger los valores de la enunciación y excluir los valores de la historia oficial.

[5] Kristeva (1966), en un ensayo titulado Le mot, le dialogue et le roman, consagrado a Bajtín, expresa que el texto se construye como un mosaico de citas, siendo éste absorción y transformación de otro texto. Barthes (1970) aclara que la intertextualidad no tiene relación con la antigua noción de fuente o influencia, puesto que todo texto ya es un intertexto; en niveles variables, otros textos se encuentran insertos en un texto bajo formas más o menos reconocibles, es decir, los textos pertenecientes a la cultura del texto previo y aquellos de la cultura del entorno. De Beaugrande y Dressler (1981) sostienen que la intertextualidad es uno de los requisitos que debe cumplir un texto para ser considerado texto; determina la manera en que el uso de un cierto texto depende del conocimiento de otros textos. Según estos autores, el término intertextualidad se refiere a la relación de dependencia que se establece entre, por un lado, los procesos de producción y recepción de un texto determinado y, por otro, el conocimiento que tengan los participantes en la interacción comunicativa de otros textos anteriores relacionados con él.
[6] El infratexto como lo entiende Martín Cerda en La palabra quebrada es la memoria como una forma de saber, como un re-conocimiento de nuestra humanidad, como un recuerdo remanente de la manada y como una invocación a la más primaria sabiduría: la del milenario elefante. La memoria se transforma así en la superación del desgarro, de la ira, de la culpa, de la vergüenza, del trauma, al fin: la resiliencia del animal que a fin de cuenta somos. Y con mucho humor y tanta ternura también” (Harris, 2009:238).

[7] La herejía ensayística asume la forma del cuestionamiento crítico de una herencia cultural. La impugnación adorniana de este desarrollo institucional es singularmente significativa en relación con la figura de Platón. Si, para Lukács, Platón es la figura más sobresaliente de la tradición ensayística, ya que en su obra se configura la vivencia de un hombre en su misma esencialidad, para Adorno el ensayo se yergue contra "la doctrina, arraigada desde Platón, según la cual lo cambiante, lo efímero, es indigno de la filosofía; se yergue contra esa vieja injusticia hecha a lo perecedero" (Adorno, 1962: 19).
[8] El ensayo es ese género que siempre está en un proceso discontinuo de escritura; es el antes y el después en el instante del pensar-escribir; es el juego de posibilidades atisbando simultáneamente la tradición y el futuro. Exagium es el acto de pensar algo, acto verbal e intelectual que examina, que "so-pesa" el pensamiento. Es el tipo de escrito fragmentario que invoca una larga e ilustre tradición: Pascal, Montaigne, Novalis, Lichtenberg, Nietzsche, Benjamin, Theodor Adorno, Roland Barthes, Kostas Axelos, etc.
[9] Martín Cerda, en una de sus notas periodísticas, considera que la ironía es el rasgo esencial, preguntas encubiertas o disimuladas que enderezan las costumbres, opiniones y sucesos de una época, anticipando la crítica a los rasgos más acusados de una determinada sociedad.
[10] El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta.
[11] “todo punto del rizoma puede ser conectado, y debe serlo,  con cualquier otro punto,  y  de hecho en el rizoma no hay puntos o posiciones sino  líneas de conexión; un rizoma  puede  ser  roto  en  cualquier parte  y  luego  continuar  siguiendo  su  línea;  el  rizoma  es desarmable,  reversible;  una  red  de  árboles  abiertos  en  todas  direcciones  puede  constituir  un  rizoma,  lo que  equivale  a decir que  todo  rizoma puede  recortarse para obtener  una  serie  indefinida de  árboles parciales;  el  rizoma  carece de  centro.” (1984: 136). Frente a  la representación semántica del diccionario, de equivalencias  fijas, de ramas rígidas, la naturaleza rizomática de la enciclopedia se caracteriza por sus relaciones mutables. Por tanto, los textos ensayísticos más complejos que Cerda caracteriza refiriéndose a Barthes, Benjamin, Nietzsche y Kant gozan claramente de una actitud descentralizadora, aforística y giran en torno al fragmento como ideario del pensamiento y por ende al rizoma múltiple y descentrado como base para la (des)estructuración de la escritura.


Con la tecnología de Blogger.