Carne de Daniel Rojas Pachas en el catálogo de Groenlandia Ediciones

CATÁLOGO DE GROENLANDIA EDICIONES.

INCLUIDOS CARNE DE DANIEL ROJAS PACHAS

Y LAS DOS COEDICIONES ANTOLÓGICAS CON CINOSARGO.

DESCARGAR EL CATÁLOGO EN PDF

CATÁLOGO GROENLANDIA

Más información en: http://www.revistagroenlandia.com/main.htm

Fotos de la presentación del libro Carne de Daniel Rojas Pachas (Feria del libro Huancayo 2011)

Fotos de la presentación del libro Carne de Daniel Rojas Pachas (Feria del libro Huancayo 2011)

Entrevista a Daniel Rojas Pachas y Cinosargo por participación en la 3ra feria del libro de Huancayo

Click en esta imagen o Link para leer la entrevista completa.

Entrevista a Daniel Rojas Pachas y Cinosargo por participación en la 3ra feria del libro de Huancayo (Perú)

Fuente: Correo-Huancayo.

Damos la bienvenida a la edición número doce de Cinosargo (Carne de Daniel Rojas Pachas)

Damos la bienvenida a la edición número doce de Cinosargo
(Carne de Daniel Rojas Pachas)

Catalogo actualizado de libros impresos de Cinosargo Ediciones (13 títulos a la fecha y sumando)

Descargar catalogo_y_rese_as_de_ediciones_cinosargo.pdf

Catalogo actualizado de libros impresos de Cinosargo Ediciones

(13 títulos a la fecha y sumando)

Agregamos nuestros dos nuevos títulos (Junio - Julio 2011)

Carne de Daniel Rojas Pachas

y

Raíz de uno de Fernando Rivera.

Descargar

catalogo_y_rese_as_de_ediciones_cinosargo.pdf

Más información en: www.cinosargo.com

Presentación de Carne (Cinosargo 2011) de Daniel Rojas Pachas en la Feria del libro de Huancayo

Presentación de Carne (Cinosargo 2011) Libro de Daniel Rojas Pachas en el marco de la 3ra Feria del libro de Huancayo.

Domingo 26

5.30 a 6:30 la Presentación de libro: Carne de Daniel Rojas Pachas.

Más información en: www.cinosargo.com

Momento Random del día # 35 – Villoro y los Avengers.

Momento Random del día # 35 – Villoro y los Avengers.

…entro junto a mi hija a un almacén, la idea es comprar agua o una bebida y salir rápido del lugar, volver a casa y comer viendo un episodio de los avengers, la tienda está repleta y pasa algo curioso, toda la gente mira una pantalla, un par de señoras, una escolar y un tipo además del vendedor… en la televisión está Juan Villoro hablando de fútbol y literatura, y yo digo -en que dimensión me encuentro por la cresta-… en qué lugar di vuelta erróneamente para toparme en arica/chile, al mediodía, a seres humanos interesados en escuchar a un escritor mexicano hablar sobre libros, no es sqp, camiroaga o amaro gómez en las noticias… me acerco a mi hija y le digo… pero si es JuanVilloro Blue, Villoro en la tele, qué freak no te parece… no me entiende, es demasiado pequeña… sólo me mira como diciendo… “deja de joder papá y vamos a casa a almorzar viendo a los putos vengadores”… Hulk aplasta!!!

Daniel Rojas Pachas.

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Oliver Welden en La Calle Passy

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Oliver Welden
(Oscura Palabra - Lom 2011) en La Calle Passy

Leer artículo completo pinchando en la imagen o link.

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Oscura Palabra de Oliver Welden en la Linterna de Papel del Mercurio de Antofagasta

Artículo de Daniel Rojas Pachas sobre Oscura Palabra de Oliver Welden
en la Linterna de Papel del Mercurio de Antofagasta.
Lunes 13 de junio.

click en la imagen o en el link para agrandar.

Reseña de Daniel Rojas Pachas a la nueva edición de Cinosargo (Raíz de uno de Fernando Rivera)

Raíz de Uno (Cinosargo 2011) de Fernando Rivera Lutz.

Edición número trece de Cinosargo Ediciones.

Poesía.

Raíz de uno (Cinosargo 2011) de Fernando Rivera Lutz, persiste y dialoga con el fracaso total del mundo retratando con cada verso la épica y cotidianidad del dolor, la soledad y el abandono desde un paraje que exige ser duro, casi una alimaña, nos dice el autor en uno de sus poemas: "No cualquier animal es digno del desierto de Atacama / no basta tener el cuero duro / la lengua larga / o ver bajo el agua en las costas del desierto / aquí para sobrevivir / requieres de otros mecanismos / articular otros sentidos / no basta el oído / para escuchar el respiro de la noche / ni basta el olfato / para captar el aroma de la niebla en la mañana / aquí el peligro acecha / en cada plano recortado"

El primer contacto con este sentimiento de agonía, es la memoria. Lucha que se asume con obstinación desde la educación sentimental del infante. En el poema "Mi abuelo" Rivera Lutz poetiza a un flácido hombre, su porte delata un tierno y estoico patetismo ante un simple ritual como beber atento a los empates a cero de su equipo favorito. La vida entera parece sumirse en partidas que terminan con la inutilidad del empate sin goles, sin embargo, la pasión inútil de dar pie a empresas que se saben abortadas y absurdas desde su concepción, no son razón suficiente para excusar la pelea y dar marcha atrás.

En el poema primero del último apartado (), la poesía de Rivera Lutz declara: "Un sol endemoniado cae sobre las planicies por donde marchamos / la fila de cómo 20 entre muchachas y muchachos a poco se desploma / los malditos que hacen de jefe fuerzan el tranco / y a cuenta gotas la ración de agua sobre las cantimploras: / regla número uno para sobrevivir en el desierto, dicen. / Aun así, felices por sobre imposibles laderas / cantamos los himnos de la revolución / convencidos de un nuevo amanecer / que a fuerza de ráfagas y delirantes discursos / hará flamear nuestra bandera en palacio".

Miles de bellos jóvenes marchando directo al picadero, una generación sin amuleto, sacrificados como Heraud, como Roque Dalton y todo por una quimera de mierda, reclama Bolaño. Sueño al fin y al cabo y eso es suficiente para mover la consabida consigna: "Fracasa de nuevo, fracasa otra vez, fracasa mejor"

Pero esos discursos e ideologías del mañana, las máuser y ametralladoras búlgaras del presente, fueron en un comienzo un objeto mítico que dispara la imaginación a una edad impresionable, la Colt 44 de Harry el sucio y excéntricas balas fucsia portadoras de una visión fantasmática del padre, un recuerdo empolvado en el armario familiar, vaso comunicante con la figura de antiguo juez de policía local en el desierto de Atacama, otra vez ese condenado desierto que Rivera Lutz describe: “Ojo con los muertos diseminados / en estas extensas planicies / completado el ángulo en cada esquina / cruces y flores secas / nada de osamentas / el viento es siempre / la última palada inconclusa. / A veces sobre caminos / en que se pierden los rastros / al borde de una huella / una animita encendida / qué muerte más sola / en estos estériles paisajes / alerta entonces con los murmullos / que el desierto despliega / puedes oír a veces el resuello de un lagarto / pero que no te engañe ese otro respirar. / Se equivocan quienes piensan / que el desierto es tierra de nadie”.

El padre como sheriff de spaguetti western perdido en la nada y la velocidad del disparo diseminado en la camanchaca, establece un primer contacto con la muerte. Bukowski nos dice en un poema "Un sabor temprano de la muerte no es necesariamente una mala cosa" y Bukowski, Ferlinghetti así como los beatniks son afluentes para la médula de Raíz de uno.

El beat desde luego, no sólo por el ritmo intrínseco de la poesía Beat= ritmo/pulsación, sino también por el sentimiento de beat=golpe y por tanto derrota asumida ya sea de modo directo a través de las tentativas de suicidio o dilatado en aquellas errancias por el tiempo, ignorando toques de queda, rozando vidas y márgenes, sobreviviendo desamores y pendencias en lugares desconocidos en que van quedando retazos de uno como otro tipo de sacrificio.

“Raíz de uno” de Fernando Rivera, una antología olvidada como él la llama, es la suma del horror, ese horror que Kurtz (Marlon Brando) profético y abismado susurra en Apocalypse Now pero que todos asumimos tozudos como reza Nietzsche “lo que no te mata te hace más fuerte” y a fin de cuentas: “nos parecemos a aquellas encomiendas / que llevan impresa la palabra frágil / y cuyo destinatario / ha sido borrado por el tiempo”.

La particularidad es que estás encomiendas son lanzadas desde la oquedad desafiante del desierto, esa ruta escénica en que nos hundimos como especie, y son "astillas volátiles como cenizas en este desierto en llamas".

Daniel Rojas Pachas

Escritor y Director de Cinosargo Ediciones

59. Pixies - Where is my mind…. 3:55 (Fragmento de Random)

59. Pixies - Where is my mind…. 3:55

Era el final de los noventa… ¿recuerdo esa época?… era un pendejo y fue el último viaje que hice con mamá a cualquier sitio… tuvo que ser Lima y Fujimori todavía era presidente, hoy las cosas son aún más absurdas, oscuros personajes re-aparecen con mayor poder y tribuna… Una prueba viva de lo imbécil de la gente y lo poco originales que somos. Como decía en una entrevista Arenas… vaya manera de demostrar que en América el tiempo y la memoria a largo plazo no existen… Me acuerdo del paquetazo, el tren eléctrico, el terrorismo y todo aquello de lo que se hablaba y respiraba cuando vivimos acá a fines de los ochenta. Me encantaba Mónica Santa María, en realidad todas las minas de nubeluz. Fue una época extraña… recuerdo la música de 90 segundos… puto Vangelis, no lo puedo escuchar sin sentir nausea… pienso en Abimael Guzmán, Tarata… el racionamiento eléctrico y los motores a gasolina sonando para que pudiésemos tener luz y las máquinas de la fábrica de mis viejos siguieran produciendo… un pequeño burgués… todo se resume y comienza allí… un pequeño burgués anclado a la figura de Flaubert, alega Sartre… yo con cueva tenia a los thundercats.

Fragmento de Random o “Y pensarás en todas esas niñas anónimas que te han amado sin piedad y con una crueldad muy requerida en estos días” - Novela de Daniel Rojas Pachas.

POSTDATA SOBRE LAS SOCIEDADES DE CONTROL [GILLES DELEUZE]

GILLES DELEUZE



POSTDATA SOBRE LAS SOCIEDADES DE CONTROL



I. Historia

Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX; estas sociedades alcanzan su apogeo a principios del XX, y proceden a la organización de los grandes espacios de encierro. El individuo no deja de pasar de un espacio cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela (“acá ya no estás en tu casa”), después el cuartel (“acá ya no estás en la escuela”), después la fábrica, de tanto en tanto el hospital, y eventualmente la prisión, que es el lugar de encierro por excelencia. Es la prisión la que sirve de modelo analógico: la heroína de Europa 51 puede exclamar, cuando ve a unos obreros: “me pareció ver a unos condenados...”. Foucault analizó muy bien el proyecto ideal de los lugares de encierro, particularmente visible en la fábrica: concentrar, repartir en el espacio, ordenar en el tiempo, componer en el espacio-tiempo una fuerza productiva cuyo efecto debe ser superior a la suma de las fuerzas elementales. Pero lo que Foucault también sabía era la brevedad del modelo: sucedía a las sociedades de soberanía , cuyo objetivo y funciones eran muy otros (recaudar más que organizar la producción, decidir la muerte más que administrar la vida); la transición se hizo progresivamente, y Napoleón parecía operar la gran conversión de una sociedad a otra. Pero las disciplinas a su vez sufrirían una crisis, en beneficio de nuevas fuerzas que se irían instalando lentamente, y que se precipitarían tras la segunda guerra mundial: las sociedades disciplinarias eran lo que ya no éramos, lo que dejábamos de ser.

Estamos en una crisis generalizada de todos los lugares de encierro: prisión, hospital, fábrica, escuela, familia. La familia es un “interior” en crisis como todos los interiores, escolares, profesionales, etc. Los ministros competentes no han dejado de anunciar reformas supuestamente necesarias. Reformar la escuela, reformar la industria, el hospital, el ejército, la prisión: pero todos saben que estas instituciones están terminadas, a más o menos corto plazo. Sólo se trata de administrar su agonía y de ocupar a la gente hasta la instalación de las nuevas fuerzas que están golpeando la puerta. Son las sociedades de control las que están reemplazando a las sociedades disciplinarias.

“Control” es el nombre que Burroughs propone para designar al nuevo monstruo, y que Foucault reconocía como nuestro futuro próximo. Paul Virilio no deja de analizar las formas ultrarrápidas de control al aire libre, que reemplazan a las viejas disciplinas que operan en la duración de un sistema cerrado. No se trata de invocar las producciones farmacéuticas extraordinarias, las formaciones nucleares, las manipulaciones genéticas, aunque estén destinadas a intervenir en el nuevo proceso. No se trata de preguntar cuál régimen es más duro, o más tolerable, ya que en cada uno de ellos se enfrentan las liberaciones y las servidumbres. Por ejemplo, en la crisis del hospital como lugar de encierro, la sectorización, los hospitales de día, la atención a domicilio pudieron marcar al principio nuevas libertades, pero participan también de mecanismos de control que rivalizan con los más duros encierros. No se trata de temer o de esperar, sino de buscar nuevas armas.

II. Lógica

Los diferentes internados o espacios de encierro por los cuales pasa el individuo son variables independientes: se supone que uno empieza desde cero cada vez, y el lenguaje común de todos esos lugares existe, pero es analógico . Mientras que los diferentes aparatos de control son variaciones inseparables, que forman un sistema de geometría variable cuyo lenguaje es numérico (lo cual no necesariamente significa binario). Los encierros son moldes , módulos distintos, pero los controles son modulaciones , como un molde autodeformante que cambiaría continuamente, de un momento al otro, o como un tamiz cuya malla cambiaría de un punto al otro. Esto se ve bien en la cuestión de los salarios: la fábrica era un cuerpo que llevaba a sus fuerzas interiores a un punto de equilibrio: lo más alto posible para la producción, lo más bajo posible para los salarios; pero, en una sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fábrica, y la empresa es un alma, un gas. Sin duda la fábrica ya conocía el sistema de primas, pero la empresa se esfuerza más profundamente por imponer una modulación de cada salario, en estados de perpetua metastabilidad que pasan por desafíos, concursos y coloquios extremadamente cómicos. Si los juegos televisados más idiotas tienen tanto éxito es porque expresan adecuadamente la situación de empresa. La fábrica constituía a los individuos en cuerpos, por la doble ventaja del patrón que vigilaba a cada elemento en la masa, y de los sindicatos que movilizaban una masa de resistencia; pero la empresa no cesa de introducir una rivalidad inexplicable como sana emulación, excelente motivación que opone a los individuos entre ellos y atraviesa a cada uno, dividiéndolo en sí mismo. El principio modular del “salario al mérito” no ha dejado de tentar a la propia educación nacional: en efecto, así como la empresa reemplaza a la fábrica, la formación permanente tiende a reemplazar a la escuela , y la evaluación continua al examen. Lo cual constituye el medio más seguro para librar la escuela a la empresa.

En las sociedades de disciplina siempre se estaba empezando de nuevo (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fábrica), mientras que en las sociedades de control nunca se termina nada: la empresa, la formación, el servicio son los estados metastables y coexistentes de una misma modulación, como un deformador universal. Kafka, que se instalaba ya en la bisagra entre ambos tipos de sociedad, describió en El Proceso las formas jurídicas más temibles: el sobreseimiento aparente de las sociedades disciplinarias (entre dos encierros), la moratoria ilimitada de las sociedades de control (en variación continua), son dos modos de vida jurídica muy diferentes, y si nuestro derecho está dubitativo, en su propia crisis, es porque estamos dejando uno de ellos para entrar en el otro. Las sociedades disciplinarias tienen dos polos: la firma, que indica el individuo , y el número de matrícula, que indica su posición en una masa . Porque las disciplinas nunca vieron incompatibilidad entre ambos, y porque el poder es al mismo tiempo masificador e individualizador, es decir que constituye en cuerpo a aquellos sobre los que se ejerce, y moldea la individualidad de cada miembro del cuerpo (Foucault veía el origen de esa doble preocupación en el poder pastoral del sacerdote -el rebaño y cada uno de los animales- pero el poder civil se haría, a su vez, “pastor” laico, con otros medios). En las sociedades de control, por el contrario, lo esencial no es ya una firma ni un número, sino una cifra: la cifra es una contraseñ a, mientras que las sociedades disciplinarias son reglamentadas por consignas (tanto desde el punto de vista de la integración como desde el de la resistencia). El lenguaje numérico del control está hecho de cifras, que marcan el acceso a la información, o el rechazo. Ya no nos encontramos ante el par masa-individuo. Los individuos se han convertido en “ dividuos ”, y las masas, en muestras, datos, mercados o bancos . Tal vez sea el dinero lo que mejor expresa la diferencia entre las dos sociedades, puesto que la disciplina siempre se remitió a monedas moldeadas que encerraban oro como número patrón, mientras que el control refiere a intercambios flotantes, modulaciones que hacen intervenir como cifra un porcentaje de diferentes monedas de muestra. El viejo topo monetario es el animal de los lugares de encierro, pero la serpiente es el de las sociedades de control. Hemos pasado de un animal a otro, del topo a la serpiente, en el régimen en el que vivimos, pero también en nuestra forma de vivir y en nuestras relaciones con los demás. El hombre de las disciplinas era un productor discontinuo de energía, pero el hombre del control es más bien ondulatorio, en órbita sobre un haz continuo. Por todas partes, el surf ha reemplazado a los viejos deportes .

Es fácil hacer corresponder a cada sociedad distintos tipos de máquinas, no porque las máquinas sean determinantes sino porque expresan las formas sociales capaces de crearlas y utilizarlas. Las viejas sociedades de soberanía manejaban máquinas simples, palancas, poleas, relojes; pero las sociedades disciplinarias recientes se equipaban con máquinas energéticas, con el peligro pasivo de la entropía y el peligro activo del sabotaje; las sociedades de control operan sobre máquinas de tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo peligro pasivo es el ruido y el activo la piratería o la introducción de virus. Es una evolución tecnológica pero, más profundamente aún, una mutación del capitalismo. Una mutación ya bien conocida, que puede resumirse así: el capitalismo del siglo XIX es de concentración, para la producción, y de propiedad. Erige pues la fábrica en lugar de encierro, siendo el capitalista el dueño de los medios de producción, pero también eventualmente propietario de otros lugares concebidos por analogía (la casa familiar del obrero, la escuela). En cuanto al mercado, es conquistado ya por especialización, ya por colonización, ya por baja de los costos de producción. Pero, en la situación actual, el capitalismo ya no se basa en la producción, que relega frecuentemente a la periferia del tercer mundo, incluso bajo las formas complejas del textil, la metalurgia o el petróleo. Es un capitalismo de superproducción. Ya no compra materias primas y vende productos terminados: compra productos terminados o monta piezas. Lo que quiere vender son servicios, y lo que quiere comprar son acciones. Ya no es un capitalismo para la producción, sino para el producto, es decir para la venta y para el mercado. Así, es esencialmente dispersivo, y la fábrica ha cedido su lugar a la empresa. La familia, la escuela, el ejército, la fábrica ya no son lugares analógicos distintos que convergen hacia un propietario, Estado o potencia privada, sino las figuras cifradas, deformables y transformables, de una misma empresa que sólo tiene administradores. Incluso el arte ha abandonado los lugares cerrados para entrar en los circuitos abiertos de la banca. Las conquistas de mercado se hacen por temas de control y no ya por formación de disciplina, por fijación de cotizaciones más aún que por baja de costos, por transformación del producto más que por especialización de producción. El servicio de venta se ha convertido en el centro o el “alma” de la empresa. Se nos enseña que las empresas tienen un alma, lo cual es sin duda la noticia más terrorífica del mundo. El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos. El control es a corto plazo y de rotación rápida, pero también continuo e ilimitado, mientras que la disciplina era de larga duración, infinita y discontinua. El hombre ya no es el hombre encerrado, sino el hombre endeudado. Es cierto que el capitalismo ha guardado como constante la extrema miseria de tres cuartas partes de la humanidad: demasiado pobres para la deuda, demasiado numerosos para el encierro: el control no sólo tendrá que enfrentarse con la disipación de las fronteras, sino también con las explosiones de villas-miseria y guetos.

III. Programa

No es necesaria la ciencia ficción para concebir un mecanismo de control que señale a cada instante la posición de un elemento en un lugar abierto, animal en una reserva, hombre en una empresa (collar electrónico). Félix Guattari imaginaba una ciudad en la que cada uno podía salir de su departamento, su calle, su barrio, gracias a su tarjeta electrónica (dividual) que abría tal o cual barrera; pero también la tarjeta podía no ser aceptada tal día, o entre determinadas horas: lo que importa no es la barrera, sino el ordenador que señala la posición de cada uno, lícita o ilícita, y opera una modulación universal.

El estudio socio-técnico de los mecanismos de control, captados en su aurora, debería ser categorial y describir lo que está instalándose en vez de los espacios de encierro disciplinarios, cuya crisis todos anuncian. Puede ser que viejos medios, tomados de las sociedades de soberanía, vuelvan a la escena, pero con las adaptaciones necesarias. Lo que importa es que estamos al principio de algo. En el régimen de prisiones : la búsqueda de penas de “sustitución”, al menos para la pequeña delincuencia, y la utilización de collares electrónicos que imponen al condenado la obligación de quedarse en su casa a determinadas horas. En el régimen de las escuelas : las formas de evaluación continua, y la acción de la formación permanente sobre la escuela, el abandono concomitante de toda investigación en la Universidad, la introducción de la “empresa” en todos los niveles de escolaridad. En el régimen de los hospitales : la nueva medicina “sin médico ni enfermo” que diferencia a los enfermos potenciales y las personas de riesgo, que no muestra, como se suele decir, un progreso hacia la individualización, sino que sustituye el cuerpo individual o numérico por la cifra de una materia “dividual” que debe ser controlada. En el régimen de la empresa : los nuevos tratamientos del dinero, los productos y los hombres, que ya no pasan por la vieja forma-fábrica. Son ejemplos bastante ligeros, pero que permitirían comprender mejor lo que se entiende por crisis de las instituciones, es decir la instalación progresiva y dispersa de un nuevo régimen de dominación. Una de las preguntas más importantes concierne a la ineptitud de los sindicatos: vinculados durante toda su historia a la lucha contra las disciplinas o en los lugares de encierro (¿podrán adaptarse o dejarán su lugar a nuevas formas de resistencia contra las sociedades de control?). ¿Podemos desde ya captar los esbozos de esas formas futuras, capaces de atacar las maravillas del marketing? Muchos jóvenes reclaman extrañamente ser “motivados”, piden más cursos, más formación permanente: a ellos corresponde descubrir para qué se los usa, como sus mayores descubrieron no sin esfuerzo la finalidad de las disciplinas. Los anillos de una serpiente son aún más complicados que los agujeros de una topera.

Traducción: Martín Caparrós

EL ARTISTA SERIO [EZRA POUND]

EZRA POUND

EL ARTISTA SERIO



I



Es curioso que se nos pida reescribir En defensa de la poesía, de Sidney, en este año de gracia
1913. En los siglos intermedios, y antes de ellos, otros centros de civilización habían decidido que el buen arte es una bendición y el malo algo criminal, y dedicaron tiempo a meditaciones a intentar descubrir los medios para distinguir el arte verdadero del simulado. Mas sucede que en Inglaterra hoy día, tanto en la época de Gosse como en aquella de Gosson, se nos pregunta si las artes son morales. Se nos pide que definamos la relación de las artes con la economía, se nos interroga sobre qué lugar corresponderá a las artes en la república ideal. Y es obvio que muchas personas menos objetables que los Sidney Webb opinan que lo mejor sería la inexistencia de las artes.

No obtengo gran placer de escribir en prosa sobre estética. Pienso que una obra de arte por sí sola vale lo que cuarenta prefacios y otras tantas apologías. Pero me ha interrogado con fervor una persona indudablemente de buena voluntad. Como si alguien me dijera: ¿Qué utilidad tienen los espacios abiertos en esta ciudad, de qué sirven los rosales y por qué deseas plantar árboles y disponer parques y jardines? Los hay que no se deleitan en estas cosas. La rosa brota más bella de la garganta de algún César enterrado, y el cornejo con sus flores de cuatro pétalos (nuestro cornejo, no el árbol al que ustedes llaman así) crece desde el corazón de Aucassin; o tal vez sólo se trate de fantasías. Continuemos con el asunto de la ética.

Es obvio que no se obtendrá lo bueno para la mayoría mientras no sepamos de alguna manera en qué debe consistir esa bondad. En otras palabras, debemos conocer qué tipo de animal es el hombre antes de lograr para él un máximo de felicidad, o antes de decidir qué porcentaje podrá tener de esa felicidad sin causarle un porcentaje demasiado grande de infelicidad a quienes lo rodean.

Las artes, la literatura, la poesía son ciencias, tal como la química es una ciencia. Su tema es el hombre, tanto la humanidad como el individuo. El terreno de la química es la materia en cuanto a su composición.

Las artes nos dan un gran porcentaje de los datos perdurables e inexpugnables relacionados con la naturaleza del hombre, del hombre inmaterial, del hombre considerado una criatura pensante y sensible. Comienzan allí donde cesa la ciencia de la medicina o, más bien, traslapan
con esa ciencia. Las fronteras de ambas artes se entrecruzan.

La medicina nos informa que el hombre medra cuando adecuadamente bañado, aireado y asoleado. De las artes aprendemos que ese hombre es caprichoso, que un hombre se diferencia del siguiente. Que los hombres se diferencian entre sí como se diferencian las hojas en los árboles. No se parecen entre sí como si fueran botones hechos por una máquina.

De las artes aprendemos las maneras en que el hombre se parece a ciertos otros animales y las maneras en que de ellos se diferencia. Aprendemos que a menudo ciertos hombres se aproximan a ciertos animales más que a otros hombres de composición diferente. Aprendemos que no todos los hombres desean las mismas cosas y que, por tanto, sería injusto dar a todos los hombres dos acres de tierra y una vaca.

Sería manifiestamente injusto tratar igual al avestruz y al oso polar, ya concedido que no sea injusto tenerlos encerrados donde se los pueda conocer.

Una ética fundamentada en la creencia de que los hombres son diferentes a lo que son resulta manifiestamente estúpida. Estúpido resulta aplicar esa ética como lo es aplicar leyes y morales pertinentes para una tribu nómada, o para una tribu en algún estadio de barbarie, a personas amontonadas en los barrios bajos de una metrópoli moderna. Así, en la tribu es conveniente engendrar niños, pues cuantos más varones fuertes haya en el grupo menor la posibilidad de que los varones de una tribu vecina nos hundan la cabeza a garrotazos, y cuantas más mujeres con mayor rapidez crecerá la tribu. Al revés, es un crimen peor que el asesinato engendrar hijos en un barrio pobre, engendrar hijos para los que no se hacen previsiones, sea en cuanto a su bienestar físico o al económico. Este crecimiento no sólo aflige al niño nacido, sino que un crecimiento de los pobres mantiene bajos los salarios. En este sentido, el obispo de Londres, en cuanto fomentador de este tipo de crecimiento, es una variedad de criminal más bajo y bastante más detestable que el vividor.

Cito esto como ejemplo de una injusticia que persiste debido a esa negativa continua a tomar en cuenta un código ideado para un estado de la sociedad en su relación (la del código) con otro estado de la sociedad. Es como si, en física o en ingeniería, nos rehusáramos a considerar la fuerza designada para afectar una masa, en su relación (es decir, la de la fuerza) con otra masa totalmente distinta de la primera, o en algún grado notable distinta de ella.

Así como puede haber injusticias debido al rechazo de considerar las vigencias de una ley en relación con una condición social, pueden existir injusticias porque nos rehusamos a considerar las vigencias de la composición de las masas a las que se las aplica.

Si todos los hombres desearan por encima de todas las cosas dos acres de terreno y una vaca,
es obvio que el Estado perfecto sería aquel capaz de proveer a cada hombre con dos acres de terreno y una vaca.

Si cualquier ciencia excepto las artes pudiera determinar con mayor precisión lo que un individuo en verdad no desea, entonces esa ciencia sería de más provecho proporcionarle datos a la ética.
De modo parecido, si cualesquiera ciencias excepto la medicina y la química pudieran determinar cuáles cosas son compatibles con el bienestar físico, entonces esas ciencias serían de mayor valor en proporcionarle datos a la higiene.

Lo cual nos lleva a la inmoralidad del arte malo. El arte malo es un arte inexacto. Es un arte que entrega informes falsos. Si un científico falsifica un informe, sea de modo deliberado o por una negligencia, lo consideramos un criminal o un mal científico, dependiendo de la enormidad de la ofensa y, de acuerdo con esto, se lo castiga o se lo desprecia.

Si falsifica informes en un hospital de maternidad para conservar su posición y obtener de una junta de gobierno ganancias o promociones, acaso evada el ser descubierto. Si declina hacer tales falsificaciones, puede perder sus recompensas financieras y, en todo caso, su bajeza o gallardía pasan desapercibidas, excepto para algunas personas. Sin embargo, no es un caso necesario de defender. El lego decide sin tardanza, tras oír lo ocurrido, si el médico es de culpar o de alabar.
Si un artista falsifica su informe sobre la naturaleza del hombre, sobre tu propia naturaleza, sobre la naturaleza de su ideal de perfección, sobre la naturaleza de su ideal de eso, aquello o lo de más allá, sobre dios, si dios existe, sobre la fuerza vital, sobre la naturaleza del bien y del mal, si bien y mal existen, sobre la fuerza con que cree o descree de esto, aquello o lo de más allá, sobre el grado en el cual sufre o se alegra; si el artista falsifica sus informes sobre estas cuestiones o cualquier otro asunto para adaptarse al gusto de su época, al decoro de la soberanía, a las conveniencias de un código ético preconcebido, entonces ese artista miente. Si miente llevado por la voluntad deliberada de mentir, si miente por descuido, por pereza, por cobardía o por cualquier otro tipo de negligencia, de cualquier modo está mintiendo y por tanto debería castigárselo o despreciárselo en proporción a la seriedad de su ofensa. Su falta es de la misma naturaleza que la del médico y de acuerdo con su posición y la naturaleza de su mentira, es responsable de futuras opresiones y de futuras ideas erróneas. Esto aunque sólo unos cuantos conozcan sus mentiras o sus verdades. Esto aunque aquéllas se libren de censura y éstas de alabo. Esto aunque sólo pueda castigárselo en el plano de su crimen, y tan sólo mediante el desprecio de quienes conocen su delito. Tal vez signifique más bien mala educación que un delito. Sinembargo, quizá nada peor para un hombre que saberse un canalla y saber que alguien más, una única persona que sea, lo sabe.

Diferenciamos muy claramente entre el médico que hace su mejor esfuerzo por un paciente, que emplea medicinas en las que cree o que se encuentra en un páramo, por decir algo, donde el paciente ninguna otra ayuda médica puede obtener. Diferenciamos muy claramente, digo, entre el fracaso de ese médico y la acción de aquel otro que, ignorante de la enfermedad del paciente, teniendo al alcance de la mano médicos más habilidosos, deliberadamente niega esa ignorancia de la que está totalmente consciente, se rehúsa a consultar a otros médicos, intenta evitar que el paciente tenga acceso a médicos más preparados o deliberadamente tortura al paciente porque le conviene a sus fines.

No es necesario leer lo impreso en negro para enterarse de este hecho ético respecto a los médicos. Sin embargo, toma su tiempo de plática convencer a un lego de que el mal arte es “inmoral”. Y de que el buen arte, no importa cuán “inmoral”, es todo él virtud. Dicho pura y simplemente, el buen arte NO puede ser inmoral. Por buen arte quiero decir arte que es un testigo fidedigno, el arte que presenta la mayor precisión. Se puede ser del todo preciso en la representación de una vaguedad. Se puede ser del todo mentiroso cuando se pretende que una vaguedad en lo particular era precisa en su contorno. Si le es imposible entender esto respecto a la poesía, véase la cuestión en término de pintura.

Si ha olvidado mi afirmación de que las artes dan testimonio de y nos definen la naturaleza y las condiciones internas del hombre, piense en la Victoria de Samotracia y en el Taj de Agra. El hombre que esculpió la primera y el hombre que diseñó el otro o los dos pueden parecerse a un mono o a dos monos respectivamente. Pueden haberse parecido a otros hombres tipo mono o cerdo. Tenemos la Victoria y el Taj como testimonio de que dentro de ellos había algo diferente de los contenidos de los monos y los otros hombres, los tipo cerdo. Con ello comprendemos que la humanidad es una especie o un género de animales capaces de una variación que le producirá el deseo de tener un Taj o una Victoria y, más aún, capaces de cumplir en piedra ese Taj o Victoria. Sabemos por otros testimonios de las artes y por nosotros mismos que a menudo ese deseo falla el blanco y no consigue una presentación eficiente; por tanto, sacamos en conclusión que otros miembros de la raza pudieron haber deseado crear un Taj o una Victoria. Incluso suponemos que los hombres han deseado crear objetos más bellos aunque pocos de nosotros seamos capaces de formarnos una imagen mental precisa de las cosas, crearlas a su modo particular y más bellas que esa estatua o ese edificio. Tan difícil es esto, que nadie ha sido capaz de restaurar la cabeza faltante de la Victoria. Al menos, nadie lo ha hecho en piedra, hasta donde sé. Sin duda que muchas personas, de pie ante la estatua, crearon tal cabeza en la imaginación.

Tal y como en la medicina se da el arte del diagnóstico y el arte de la cura, en las artes, y en el caso particular de la poesía y la literatura, existe el arte del diagnóstico y el arte de la cura. A uno se lo llama el culto de la fealdad y al otro el culto de la belleza.

El culto de la belleza es higiene, así como lo son sol, aire, mar, lluvia y el nadar en un lago. El culto de la fealdad, Villon, Baudelaire, Corbiére, Beardsley, son el diagnóstico. Flaubert es diagnóstico. La sátira, si hemos de llevar esta metáfora a sus últimas consecuencias, la sátira es la cirugía, las inserciones y las amputaciones.

En arte, la belleza nos recuerda lo que vale la pena. No hablo ahora de simuladores. Quiero decir belleza, no basura, no sentimentalismo en torno de la belleza, no decir a la gente que la belleza es lo adecuado y respetable. Quiero decir belleza. No se discute en torno de una brisa de abril, sino que nos vemos vigorizados al sentirla. Nos vigorizamos al encontrar en Platón un rápido pensamiento en marcha o una línea bien trazada en una estatua.

Incluso tanto alboroto en torno de los dioses nos recuerda que algo vale la pena. La sátira nos recuerda que ciertas cosas no valen la pena. Nos lleva a pensar en el tiempo perdido.
El culto de la belleza y el trazado de la fealdad no están en oposición mutua.

II

He dicho que las artes nos dan la mejor información para determinar qué tipo de criatura es el hombre. Como nuestro tratamiento del hombre ha de ser determinado por nuestro conocimiento o nuestro concepto de lo que el hombre es, las artes proporcionan datos para la ética.

Esos datos son sólidos y los datos de psicólogos y teóricos sociales dados en las generalizaciones son, por lo común, poco sólidos, ya que el artista serio es científico y el teórico suele ser empírico en el sentido medieval. En otras palabras, un buen biólogo hará un número razonable de observaciones sobre cualquier fenómeno antes de sacar una conclusión, de modo que leemos oraciones como “por encima de 100 cultivos de las secreciones del tracto respiratorio de más de 500 pacientes y 30 enfermeras y ayudantes”. Los resultados de cada observación serán precisos y ninguna observación por sí sola determinará una ley general aunque, tras los experimentos pueda afirmarse que ciertas observaciones son típicas o normales. El artista serio es científico en tanto presenta la imagen de su deseo, de su odio o de su indiferencia justo como eso: una imagen de su deseo, su odio o su indiferencia. Cuanto más preciso su registro, más perdurable e intocable su obra de arte.

El teórico, y esto lo vemos ejemplificado constantemente en los ingleses que escriben sobre sexo, el teórico procede todo el tiempo como si su caso, como si sus límites y predilecciones,
fueran el caso típico o, incluso, lo universal. Todo el tiempo está urgiendo a alguien para que se
conduzca como a él. El teórico, le gustaría conducirse. Ahora bien, el arte jamás le pide a nadie que haga algo, piense algo o sea algo. Existe tal y como un árbol existe: se lo puede admirar, puede uno sentarse a su sombra, recoger plátanos, cortarlo para leña o hacer con él lo que nos venga en gana.

Además, es tonto buscar el tipo de arte que no nos gusta. Se cae en la tontera cuando se leen los clásicos porque así nos lo aconsejan y no porque se gusta de ellos. Se cae en la tontera cuando se aspira al buen gusto si no se lo tiene de modo natural. Si en algún lugar es una idiotez la simulación, ese lugar es ante una obra de arte. Asimismo es tonto no abrir la mente, no estar ansioso de disfrutar algo que podría disfrutarse pero no se sabe cómo. Pero no está en el papel del artista pedir que aprendamos, defender sus obras de arte personales o insistir en que se lean sus libros. Cualquier artista que busque una admiración específica es, justo por lo mismo, menos artista.

El deseo de ocupar el estrado, el deseo de aplausos nada tienen que ver con el arte serio. Acaso el artista serio guste de ocupar el estrado y puede, descontando su arte, se cualquier variedad de imbécil, pero ambas cosas no están relacionadas o, al menos, no son concéntricas. Montones de gente que ni siquiera pretenden ser artistas padecen el mismo deseo de que los admiren personas con menos cerebro que ellos.

El artista serio suele mantenerse lejos o a menudo se mantiene lejos del aegrum vulgus, al igual que el científico serio. Nadie se ha enterado del especialista en matemáticas abstractas que resolvió las determinantes empleadas por Marconi para computar el telégrafo inalámbrico. El público, ese público tan querido por el corazón del periodista, se interesa muchísimo más en los accionistas de la compañía Marconi.

La propiedad permanente ofrecida a la raza en gran medida, es precisamente la de esos datos aportados por el científico serio y por el artista serio; por el científico en cuanto tocan las relaciones de los números abstractos, de la energía molecular, de la composición de la materia, etc.; por el artista serio en cuanto tocan la naturaleza del hombre, de los individuos.

Los hombres han renunciado a intentar conquistar el mundo y a adquirir un conocimiento universal. Los hombres siguen intentando promover el Estado ideal. Ningún Estado perfecto podrá fundarse sobre la teoría o la hipótesis del trabajo, de que todos los hombres son iguales. Ninguna ciencia, excepto las artes, nos dará los datos requeridos para saber de qué maneras difieren los hombres.

Tiene valor el hecho mismo de que muchos hombres odien las artes, pues al descubrir qué
sección de las artes odian descubriremos algo sobre la naturaleza de esos hombres. Por lo común,
cuando los hombres afirman que odian las artes, descubrimos que meramente detestan la charlatanería y a los malos artistas.

En el caso de un hombre que odia un arte mas no las otras, acaso descubramos que tiene oídos defectuosos o una inteligencia defectuosa. De esta manera, un hombre inteligente puede odiar la música o un buen músico detestar autores excelentes. Y todas estas cosas son muy obvias.

Entre la gente pensante y discerniente se desprecia al mal artista, como se despreciaría al médico negligente o al científico descuidado e impreciso; al artista serio se lo deja en paz e incluso se le da apoyo y se lo estimula. En medio de la niebla y de la oscuridad externa no se toman medidas para diferenciar entre el artista serio y el que no lo es. Este último viene a ser la cosecha más común y supera en número a la variedad seria; al ir en ventaja temporal y aparente del artista falso el obtener recompensas propias del artista serio, es natural que un artista no serio haga todo lo que esté en su poder para difuminar las líneas de demarcación.

En cuanto intentamos demostrar la diferencia entre una obra seria y otra que no lo es, nos dicen que “se trata meramente de una discusión técnica”. En eso se ha quedado; en Inglaterra se ha quedado en eso por más de trescientos años. La gente prefiere las medicinas de atente que un tratamiento científico. Ocasionalmente se le dirá que el arte, como arte, no viola las leyes de Dios más sagradas. No aceptarán la opinión de un especialista respecto a cuál arte es bueno. No tomarán en cuenta “el problema del estilo”. Buscan “el valor del arte para la vida” y “las cuestiones fundamentales”.

Respecto a las cuestiones fundamentales: Las artes nos ofrecen datos sobre psicología, sobre el hombre y sus interioridades, sobre la proporción entre sus pensamientos y sus emociones, etcétera, etcétera, etcétera.

La piedra de toque de un arte está en su precisión. Esta precisión adopta índoles variadas y complicadas, y sólo el especialista puede determinar si ciertas obras de arte poseen ciertos tipos de precisión. No quiero decir que a una persona inteligente le sea imposible emitir un juicio más o menos sólido respecto a si una obra de arte es buena o no. Por lo común una persona inteligente puede saber si otra tiene buena salud o no. Sin embargo, es más o menos cierto que se necesita un médico hábil para hacer ciertos diagnósticos o para discernir que bajo la apariencia de vigor acecha una enfermedad.

Tan imposible es dar en unas cuantas páginas instrucciones completas para el conocimiento de una obra maestra, como dar instrucciones completas para todos los diagnósticos médicos.

II


Resulta obvio que no es fácil ser un gran poeta. De lo contrario, muchas más personas lo habrían conseguido. En ningún periodo de la historia se ha visto el mundo libre de gente medianamente deseosa de llegar a gran poeta, y no son pocos los que se han esforzado conscientemente para conseguirlo.

Estoy consciente de que se atribuye a los adjetivos de magnitud el sabor de la barbarie. Aún así, no es vergonzoso el desear otorgar grandes dones y una crítica ilustrada no traza comparaciones ignominiosas entre Villon y Dante. Los llamados poetas mayores han otorgado, en su mayoría, su propio don, pero el peculiar término mayor es más bien un don que reciben de Cronos. Quiero decir que nacieron en el momento justo y se les concedió el cosechar, disponer y armonizar los resultados de la labor de muchos hombres. Esta facultad de amalgamación es parte de su genio y constituye, de cierta manera, una especie de modestia, una especie de generosidad. No buscaron quedarse con la propiedad.

Se recuerda a los hombres de quienes Dante tomó prestado en razón de tal préstamo pero también en razón de las composiciones que dejaron. Al mismo tiempo, él ofreció lo suyo, pues nadie que sea un mero compilador y clasificador de lo descubierto por otros hombres recibe el nombre de “poeta mayor” por más de una temporada.

Si Dante no hubiera hecho bastante más que tomarle prestadas rimas a Arnaut Daniel y la teología a Aquino, no lo publicaría Dent en el año de gracia de 1913.

Pudiéramos terminar por creer que lo importante en arte es una especie de energía, algo así como la electricidad o la radioactividad, una fuerza de transfusión, de fusión, de unificación. Una fuerza parecida al agua que brota de una arena muy brillante y se pone en rápido movimiento. Creen ustedes la imagen que les plazca.

No me convenzo de que sea muy útil darle respuesta a la pregunta, hecha a menudo, de ¿cuál es la diferencia entre poesía y prosa?

Pienso que la poesía es la de energía más potente. Pero son cuestiones relativas. Tal como decimos que una cierta temperatura es caliente y otra fría. De igual modo, decimos que un cierto pasaje en prosa “es poesía”, así alabándolo, y que un cierto pasaje en verso es “sólo prosa”, así disminuyéndolo. Al mismo tiempo empleamos ¡¡poesía!! Como sinónimo de ¡¡¡palabrería, inutilidad, basura!!! Lo que cuenta es “escribir bien”.

Y “escribir bien” significa control perfecto. Y es del todo fácil controlar algo que no tiene en sí energía, siempre y cuando no sea demasiado pesado y no se lo desee mover.

Y, como todas las palabras que se emplearían para escribir de estas cuestiones son las
palabras vagas del habla cotidiana, es casi imposible escribir con precisión científica sobre “prosa
y verso”, a menos que se escriba un tratado completo sobre el “arte de la escritura”, definiéndose en él cada palabra como se definirían los términos en un tratado de química. Y en este aspecto, los ensayos sobre “poesía” suelen ser no sólo aburridos sino inexactos y totalmente inútiles. Y hablando de lo mismo, si se pregunta a un buen pintor qué intenta hacer con un lienzo, muy probablemente levantará las manos en señal de derrota y murmurará que “no…pues este… pues es que…no puedo hablar de ello”. Y si vemos “cualquier cosa en el cuadro, pues él… se da… más o menos… por satisfecho”.

No obstante, se ha sostenido que es vergonzoso que un hombre sea incapaz de explicar sus actos o sus palabras. Y si no nos interesa ser tomados por un mistificador, conviene intentar ofrecer respuestas aproximadas a preguntas hechas de buena fe. Lo mejor es hacerlo a fondo, en un tratado adecuadamente exacto, pero no siempre se dispone de dos o tres años y se trata de una cuestión muy sutil y complicada, con el agregado de que está sujeta a debate el álgebra misma de la lógica.

Entonces, y de modo aproximado, la buena escritura es aquella perfectamente controlada, cuando el escritor dice justo lo que quiere decir. Lo dice con claridad y sencillez absolutas. Emplea el menor número posible de palabras. No quiero decir que ahorra papel o que se esfuerza como Tácito por apretujar su pensamiento en el menor espacio posible. Pero, ya concedido que en algunas ocasiones dos oraciones son más fáciles de comprender que una sola donde aparece ese mismo doble sentido, el autor procura comunicarse con el lector con la mayor prontitud posible, excepto cuando por alguna de cuarenta razones no desea hacerlo.

Además, hay varios tipos de claridad. Está aquella de un pedido: Envíeme cuatro libras de clavos de a diez peniques. Y está la sencillez sintáctica de la petición: Cómpreme el tipo de Rembrandt que me gusta. Esto último es un criptograma absoluto. Presupone un entendimiento más complejo e íntimo de quien habla del que solemos tener sobre cualquier persona. Casi tiene tantos significados como haya personas que lo emitan. A un extraño nada le dice.

Es la tarea casi constante del artista en prosa traducir esa variedad última de claridad en la anterior, decir “envíeme el tipo de Rembrandt que me gusta” en términos de “envíeme cuatro libras de clavos de a diez peniques”.

Todo esto significa una evolución. En un principio bastaban las palabras sencillas: comida, agua, fuego. Prosa y poesía son una extensión del lenguaje. El hombre desea comunicarse con sus iguales. Desea comunicación que vaya aumentando en complicación. Los gestos sólo sirven hasta cierto punto. Los símbolos pueden servir. Cuando se desea algo que no está presente a la
vista o cuando se desea comunicar ideas, es necesario poder recurrir al habla. Gradualmente se
desea comunicar algo menos desnudo y ambiguo que las ideas. Se desea comunicar una idea y sus modificaciones, una idea y una multitud de sus efectos, atmósferas, contradicciones. Se desea cuestionar que una cierta fórmula funcione en todos los casos o se pregunta en qué porcentaje de los casos lo hace, etc., etc., etc., y se llega a las novelas de Henry James.

Se desea comunicar una idea y sus emociones concomitantes, o una emoción y sus ideas concomitantes, o una sensación y las emociones de allí derivadas o una impresión que es emotiva, etc., etc., etc. Se comienza con el aullido y el ladrido y el desarrollo es hacia la danza y la música y, finalmente, hacia las palabras con una vaga insinuación de música, palabras que sugieren música, palabras medidas o palabras con un ritmo que preserva algún rasgo exacto de la impresión emotiva o del carácter desnudo de la emoción originaria o engendradora.

Cuando ese ritmo, o cuando la melodía o la secuencia de vocales y consonantes parece llevar en sí, realmente, la huella de la emoción que el poema (porque hemos llegado por fin al poema) intenta comunicar, decimos que esa parte de la obra es buena. Y “esa parte de la obra” es ahora “técnica”. Esa técnica “seca, opaca, pedante” contra la que vocifera todo artista malo, es tan sólo una parte de la técnica, es ritmo, cadencia y la disposición de los sonidos.

También en la “prosa”, donde las palabras y su sentido deben ser tales que respondan a la emoción. O, desde la otra perspectiva, las ideas, lo los fragmentos de ideas, la emoción y las emociones concomitantes de este “Complejo Intelectual y Emocional” (porque hemos llegado al complejo intelectual y emocional) deben hallarse en armonía, deben formar un organismo, deben ser el roble brotado de la semilla.

Cuando las palabras de un lamento obedecen al ritmo y al tempo de “hará calor en el pueblo esta noche”, se tiene una burla intencional o un arte pésimo. “Planta sensible”, de Shelley, es uno de los peores poemas que se hayan escrito o, al menos, uno de los peores atribuibles a un autor reconocido. Tintinea con la misma música que “Un durazno creció en el huerto”. Sin embargo, Shelley se recuperó para escribir el quinto acto de Los Cenci.

IV

Los sabios sugieren ocasionalmente que los poetas debieran adquirir las gracias de la prosa. Es una ramificación de lo dicho arriba respecto al control. La prosa no necesita emoción. Puede intentar retratar una emoción, aunque no necesita hacerlo.

La poesía es un centauro. La facultad pensante que dispone las palabras y clarifica debe moverse y saltar con las facultades vigorizadoras, perceptivas y musicales. Justo la dificultad que significa esa existencia anfibia mediante escaso el censo de poetas buenos. El prosista dotado dirá
que “sólo puede escribir poesía cuando le duele el estómago# y de allí deducirá que la poesía no
es un arte.

Me atrevo a decir que hay tiradores muy buenos que, simplemente, no saben disparar desde un caballo.

Por lo mismo, si un tirador bueno sólo ha montado algunas veces, acaso jamás adquiera experiencia en disparar desde la silla. O haciendo de lado la metáfora, supongo que lo que, a la larga, hace al poeta es la persistencia de la naturaleza emocional y, unido a ella, una suerte de control peculiar.

La afirmación de que “bien podría morir a los treinta el poeta lírico# es afirmar simplemente que la naturaleza emotiva rara vez sobrevive a tal edad; o, en todo caso, que se vuelve prisionera y es incapaz de conmover al hombre. Desde luego, se trata de una generalidad y, como tal, es inexacta.

Cierto que una mayoría de la gente más o menos poetiza de los diecisiete a los veintitrés. Las emociones son nuevas y, para quien las posee, interesantes y no hay demasiada mente o personalidad que conmover. Según se transforma el hombre, y su mente, en una máquina cada vez más pesada, una estructura constantemente más complicada, necesita un voltaje de energía emotiva cada vez mayor para iniciar un movimiento armonioso. Es cierto que las emociones aumentan de vigor según madura un hombre vigoroso. En el caso de Guido, su obra más sólida vino a los cincuenta. La mayoría de la poesía importante ha sido escrita por hombres mayores de treinta.

“En l’an trentiesme de mon eage” comienza Villon, y tomando en cuenta la naturaleza de su vida, treinta lo habrán visto más gastado que cuarenta años de una vida más ordenada.

Aristóteles nos dirá que “el uso apto de metáforas, por ser lo que es, una rápida percepción de relaciones, es la huella cierta del genio”. Esa abundancia, esa disponibilidad de la figura, es en verdad una de las pruebas más seguras de que la mente navega a impulsos de la emoción.

Diré que por “uso apto” lo conveniente es entender rapidez, casi violencia y sin duda vivacidad, lo cual no quiere decir primores o complicaciones.

Hay otra forma de sacudimiento que no me interesa analizar en sus partes componentes si, en realidad, esa disección es posible. No se trata del fraseo normal de Flaubert. Es el fraseo que encontramos en:


Era gia l’ora che volge il disio

Ai naviganti…

o la apertura de la palabra que comienza:



Perch’io non spero di tornar già mai

Ballatetta, in Toscana.



O:


S’ils n’ayment fors que pour l’argent, On ne les ayme que pour l’heure.


O, en su contexto:



The fire that stirs about her, when she stirs,



o, en un marco totalmente distinto,



Ne maeg werigmod wryde withstondan ne se hreo hyge helpe gefremman: forthon domgeorne dreorigne oft
yn hyra breostocofan bindath faeste.



Estas cosas llevan en sí esa sencillez apasionada que es capa de las precisiones del intelecto. En verdad que son perfectas como lo es una prosa fina, pero de alguna manera son diferentes a los enunciados claros del observador. De alguna manera son diferentes de ese final maestro puesto a “Herodías”: “Comme elle était très lourde ils la portaient alternativement” o de la constatación en “St. Julian Hospitalier”: “Et l’idée lui vient d’employer son existence au service des autres”.
El autor en prosa ha demostrado el triunfo de su intelecto y, dicho sea de paso, se sabe que tal triunfo no viene sin sufrimientos, pero los versos nos llevan al momento apasionado. Este momento nada ha traído consigo que viole la sencillez de la prosa. El intelecto no las encontró, pero sí fue conmovido por ellas.

Poco hay sino locura en buscar las líneas divisorias, pero si han de dividirse las dos artes, mejor será emplear esa línea y no otra. En el verso algo ha venido a la inteligencia. En la prosa la inteligencia encontró materia para sus observaciones. El hecho poético preexiste.

Desde luego, de un modo diferente, la materia de la prosa preexiste. Acaso sea imposible
demostrar la diferencia, acaso incluso sea incomunicable salvo a aquellos de buena voluntad. Sin embargo, pienso que este ordenamiento en los mayores pasajes poéticos, este enunciado calmo que participa de la naturaleza de la prosa y sin embargo flota y se agita en las oleadas emotivas, es quizá tan verdadero como el que mencionaba el teórico griego.


La poésie, avec ses comparations obligées, sa mytholo- Gie que ne croit pas le poète, sa dignité de style à la Louis XIV, et tout l’attirail de ses ornements appelés Poétiques, est bien au dessous de la prose dès qu’il S’agit de donner une idée claire et précise des mouve- Ments du coeur; or, dans ce genre, on n’émeut que

Par la claret.

Stendhal



Y es precisamente por eso que nos dedicamos a buscar justo la poesía que carezca de esos pelitriques, ese fustán “a la Louis XIV”, farcie de comme. La crítica anterior, de Stendhal, no se aplica al Poema del Cid, ni al adiós de Odiseo y Calipso. En los escritores de doscientos y principios del trescientos encontramos una psicología precisa, incrustada en una jerga hoy casi ininteligible y, sin embargo, allí sutuada. Si no podemos volver a esas cosas, si el artista serio no puede alcanzar esa precisión en su verso, entonces habrá de dedicarse a la prosa o renunciar a su intento de ser un artista serio.

Justo a causa de este fustán, los parnasianos y los escritores épicos del siglo XVIII y gran parte de las obras de hoy día de una mayoría de los versificadores contemporáneos son una peste y una abominación.

Como la manera más eficaz de nada decir es quedarse callado, y como la técnica consiste precisamente en llevar a cabo lo que se quiso hacer, y del mismo modo más eficiente posible, ningún hombre al que le tome tres páginas decir nada puede aspirar a que se lo considere seriamente un técnico. No es estilo el nada decir en tres páginas, estilo en el sentido serio de la palabra.

Hay varios tipos de trabajo honesto. Está lo que nace por voluntad propia. Está la formulación concienzuda, que significa una labor infinitamente mayor, pues la primera ninguna labor significa, si bien el hacerlo eficientemente pueda depender de un cierto volumen de labor precedente.
Está la “labor precedente”, la prueba paciente de los medios, la experimentación paciente que
acaso sirva al artista en sí, pero que probablemente sirva igual a alguno de sus sucesores.

El primer tipo de obra puede desembocar en poesía.

El segundo tipo, la formulación consciente, es muy probable que se dé en la prosa.

El tercer tipo tiene sabor de laboratorio, se relaciona con el especialista y con el aficionado, si es que esta palabra retiene alguna huella de su sentido original y más delicado. Aficionado es la persona que se deleita en el arte, no la persona que intenta interponer entre la obra maestra y el público sus producciones inferiores.

Rechazo el término conocedor, porque conocedor está demasiado enlazado en nuestras mentes con el deseo de adquisición. La persona dueña de ese conocimiento tiende a preferir el comprar el objeto exquisito en un cierto precio y venderlo en otro. No creo que una persona poseída por tal espíritu haya visto una obra de arte. Permítaseme restaurar el término aficionado, sinónimo de locura, en el lugar que le corresponde: cerca de la palabra diletto.

El aficionado no tiene batalla que librar. Si además es un artista, mostrará pese a todo el ansia de conservar las mejores precedentes. Desenterrará “fuentes” que lo hagan ver menos original de lo que su público supone.

En cuanto a la afirmación de Stendhal, si podemos tener una poesía que se acerque tanto como la prosa, “pour donner une idée claire et précise”, tengámosla, “e di venire a ciò io studio quanto posoo… che la mia vita per alquanti anni duri” Y si no alcanzamos esa poesía, noi altri poeti, por el amor de Dios, callémonos. “Renunciemos, hundámonos”, etc,; reconozcamos que nuestro arte, como el danzar en armadura, está fuera de tiempo y fuera de moda. O busquemos nuestros fines ignominiosos sabiendo que hemos forzado las cuerdas, que hemos agotado la fuerza en el intento de allanar el camino para un nuevo tipo de arte poética –que no es nueva sino vieja-, pero sepamos que hemos intentado dar mayor posibilidad a que nuestros sucesores reconquisten ese arte. Escribir una poesía que funcione como comunicación entre los hombres inteligentes.

Con tal fin io studio quanto posso. He intentado establecer una demarcación clara. Criticaron el uso que en un artículo anterior di a la frase “gran arte”. Tan inútil es buscar una definición de “gran arte” como buscar una definición científica de la vida. Se tiene bastante idea de lo que se quiere decir. Se quiere decir algo más o menos proporcionado con la experiencia propia. Se quiere decir algo totalmente distinto en cada periodo distinto de la vida.

Es por una razón parecida que toda crítica debe ser expresada como crítica personal. A fin de cuentas, el crítico se limita a decir “me gusta” o “me conmueve” o algo parecido. Cuando nos
muestra su yo, podemos comprenderlo.

Así, en pintura, quiero decir esto o aquello vagamente asociado en mi mente con la obra llamada Durero, Rembrandt, Velázquez, etc., y con los pintores a los que apenas conozco, posiblemente de T’ang y Sung –aunque sospecho que me equivoqué de etiquetas- y con algunos diseños egipcios a los que convendría denominar esculturas.

Y en poesía quiero decir esto o aquello asociado en mi mente con los nombres de una docena o más de escritores.

Tras un análisis más minucioso, encuentro que quiero decir algo como “máxima eficiencia de expresión”. En otras palabras, que el escritor ha expresado algo interesante de modo tal que no es posible volverlo a decir con mayor eficacia. Además, quiero decir algo asociado con el descubrimiento. El artista debe haber descubierto algo, sea sobre la vida misma o sobre los medios de expresión.

El gran arte es, de necesidad, parte del buen arte. En una sección anterior intenté definir el buen arte. Debe ser un testigo fidedigno. Obvio resulta que el gran arte debe ser algo excepcional. No será el tipo de objeto que cualquiera pueda producir con sólo unas horas de práctica. Debe ser resultado de alguna facultad, fuerza o percepción excepcional. Casi debe significar que esa fuerza de percepción trabaje con la complicidad del destino, del azar o como prefiera llamárselo.

Y ¿quién podrá juzgar? El crítico, el receptor, debe juzgar por sí mismo, no importa cuán estúpido o ignorante sea. La única crítica realmente viciosa es la del académico, la de quienes cumplen la gran renunciación, los que se rehúsan a decir lo que piensan, si es que piensan, y que citan la opinión aceptada; esos hombres son sabandijas, su traición a las grandes obras del pasado es tan grande como la del artista falso hacia el presente. Si no se preocupan lo suficiente por la herencia como para tener una convicción personal, no tienen licencia para escribir.

Todo crítico debe dar indicaciones sobre sus fuentes y sobre los límites de su conocimiento. Ha sido un marasmo la crítica de la poesía inglesa hecha por hombres que sólo conocían la lengua inglesa, o poco más conocían que el inglés y los clásicos de primaria.

Cuando sabemos el grado a que ha sido llevado cada tipo de expresión en, digamos, media docena de grandes literaturas, comenzamos a poder expresar si una obra dada tiene el exceso de todo gran arte. No se nos ocurriría permitirle a un hombre juzgar cuadros si sólo conociera pintura inglesa o música si sólo conociera música inglesa o, en las mismas, sólo música francesa o alemana.

El juicio artístico estúpido o provinciano se basa en la creencia de que debe ser gran arte aquel parecido al que se le ha enseñado a respetar.



De El artista serio y otros ensayos literarios,
UNAM, col. Poemas y Ensayos, México, 2001
Traducción de Federico Patán.